Academic

Journal

of

Modern

Philology

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Guest Editors

Joanna Kotowska-Miziniak Patrycja Paskart Aleksander Wiater

Editor-in-chief

Piotr P. Chruszczewski

Honorary Editors

Camelia M. Cmeciu

Joanna Esquibel

Franciszek Grucza

Associate Editors

Katarzyna Buczek Aleksandra R. Knapik

Monika Piechota

Assistant Editors

Paweł Giwojno

Tomasz Górski

Wrocław

2024

Guest Editors

Joanna Kotowska-Miziniak, Patrycja Paskart, Aleksander Wiater

Editor-in-Chief

Piotr P. Chruszczewski

Honorary Editors

Camelia M. Cmeciu, Joanna Esquibel, Franciszek Grucza

Associate Editors

Katarzyna Buczek, Aleksandra R. Knapik, Monika Piechota

Assistant Editors

Paweł Giwojno, Tomasz Górski

Scientific Board of the Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch

Piotr Blumczyński (Belfast, Northern Ireland), Piotr Cap (Łódź), Camelia M. Cmeciu (Bucharest, Romania), Piotr P. Chruszczewski (Wrocław), Marta Degani (Verona, Italy), Robin Dunbar (Oxford, UK), Katarzyna Dziubalska-Kołaczyk (Poznań), Francesco Ferretti (Rome, Italy), Stanisław Gajda (Polish Academy of Sciences), Piotr Gąsiorowski (Poznań), Franciszek Grucza (Warszawa), Philippe Hiligsmann (Louvain-la-Neuve, Belgium), Rafael Jiménez Cataño (Rome, Italy), Ewa Kębłowska-Ławniczak (Wrocław), Tomasz P. Krzeszowski (Warszawa), Barbara Lewandowska-Tomaszczyk (Konin), Lorenzo Magnani (Pavia, Italy), Michiko Ogura (Chiba, Japan), Marek Paryż (Warszawa), John Rickford (Stanford, USA), Hans Sauer (Munich, Germany), Tadeusz Sławek (Katowice), Aleksander Szwedek (Poznań), Elżbieta Tabakowska (Kraków), Marco Tamburelli (Bangor, Wales), Kamila Turewicz (Łódź), Jerzy Wełna (Warszawa), Roland Willemyns (Brussels, Belgium), Donald Winford (Ohio, USA), Anna Wojtyś (Warszawa), Władysław Zabrocki (Poznań)

Reviewers of Vol. 21 [2024] Special Issue

Marie-Christine Anastassiadi (Athens, Greece), Sophie Babault (Lille, France), Michał Bajer (Szczecin), Christine Bracquenier (Lille, France), Laurie Dekhissi (Poitiers, France), Patricia Gauthier (Poitiers, France), Katya Hayek (Brno, Czech Republic), Stanisław Jasionowicz (Kraków), Beata Kędzia-Klebeko (Szczecin), Anna Kieliszczyk (Warszawa), Edyta Kociubińska (Lublin), Magdalena Koźluk (Łódź), Petr Kyloušek (Brno, Czech Republic), Samuel Lair (Brest, France), Effrosyni Lamprou (Poitiers, France), Laure Lévêque (Toulon, France), Juan Manuel Lopez Muñoz (Cádiz, Spain), Justyna Łukaszewicz (Wrocław), Monika Malinowska (Warszawa), Ramona Malita (Timișoara, Romania), Fabrice Marsac (Strasbourg, France), Françoise Mignon (Perpignan, France), André-Alain Morello (Toulon, France), Patricia von Münchow (Paris, France), Christiane Page (Rennes, France), Natalia Paprocka (Wrocław), Jędrzej Pawlicki (Poznań), Ewa Pilecka (Warszawa), Alain Rabatel (Lyon, France), Jérémi Sauvage (Montpellier, France), Jaouad Serghini (Oujda, Morocco), Elżbieta Skibińska (Wrocław), Agnès Steuckardt (Montpellier, France), Tomasz Swoboda (Gdańsk), Witold Ucherek (Wrocław), Jacqueline Vaissière (Paris, France), Carl Vetters (Dunkerque, France), Ewa Wierzbowska (Gdańsk), Witold Wołowski (Lublin), Tomasz Wysłobocki (Wrocław), Magdalena Zdrada-Cok (Katowice)

Proofreading

Editors, DTP: Wydawnictwo Publikkore, Xavier Chantry, Françoise Collinet, Alan Cook, Annick Cornil, Jean-Pierre Gabilan, Buata B. Malela, Christine Martinez, Béatrice Merle, Laurent Muller, Pascale Peeters, Marcin Tereszewski, Pierre Weber, Isabelle Wypych

Published by / adres wydawcy:

Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch

Komisja Nauk Filologicznych Polskiej Akademii Nauk, Oddział we Wrocławiu

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College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław

Kolegium Międzydziedzinowych Studiów Indywidualnych, Uniwersytet Wrocławski

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Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch /

Komisja Nauk Filologicznych Oddziału PAN we Wrocławiu

Chairperson / przewodniczący: prof. dr hab. Piotr P. Chruszczewski

Deputy chairpersons / wiceprzewodniczące: dr Katarzyna Buczek, dr Aleksandra R. Knapik

Secretaries / sekretarze: dr Agata Figiel, dr Monika Piechota

from 2023 © Copyright by Oddział Polskiej Akademii Nauk we Wrocławiu & Kolegium Międzydziedzinowych Studiów Indywidualnych Uniwersytetu Wrocławskiego, All rights reserved

ISSN 2299–7164 (print edition)

ISSN 2353–3218 (on-line edition)

Table of Contents

Linguistics

Elżbieta Biardzka

Włodzimierz J. Szymaniak

La construction du sens social dans la presse cubaine. À propos de la nomination de la guerre en Ukraine du 24 février 2022

Bilger Mireille

Réflexions sur les apports/les limites des corpus pour la description en syntaxe

Jadwiga Cook

Verbes locatifs dans les propos des jeunes bilingues polono-francophones

Magdalena Dańko

« Le mystère de la voyelle E » ou quelques remarques sur les contrastes acoustiques [e] – [ɛ] dans le contexte de l’enseignement/apprentissage du FLE

Monika Grabowska, Maciej Smuk, Magdalena Sowa

Il était une fois... des études philologiques de rêve

Katarzyna Kwapisz-Osadnik

Depuis, dès, à partir de : une analyse lexicographique dans le cadre de la linguistique cognitive

Elżbieta Pachocińska

Scientifiques en rébellion : ethos discursif du scientifique engagé dans la lutte pour le climat

Freiderikos Valetopoulos

Les marqueurs discursifs dans un corpus d’apprenants du français langue étrangère : donc

Aleksander Wiater

Le journal de bord comme outil visant le développement des stratégies d’apprentissage

Literature

Louis Bousquet

Âme mā’ohi et homoncules sans âme chez Titaua Peu

Tomasz Kaczmarek

Le théâtre de boulevard et la remise en cause de la progression dramatique (Le Voleur d’Henry Bernstein, Le Phalène d’Henry Bataille et Le Passé de Georges de Porto-Riche)

Anna Kaczmarek-Wiśniewska

« Tout recommence, rien ne se perd » : la cyclicité du temps et des motifs dans Angeline ou la maison hantée d’Émile Zola

Analyse Kimpolo

Mythes et création : le sens à l’épreuve du temps dans Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem de Maryse Condé

Joanna Kotowska-Miziniak

L’album Photographies, 1937–1970 de Claude Simon : une expérience du temps

Anna Ledwina

« Une progression rigoureusement parallèle et inverse » ou les représentations du temps dans les romans durassiens Moderato cantabile et Le Ravissement de Lol V. Stein

Paweł Matyaszewski

Déchristianiser le temps : le calendrier républicain en tant que palimpseste

Claudine Nédelec

L’épopée historique au XVIIe siècle en France : une histoire paradoxale

Anna Opiela-Mrozik

Entre durée et instant : les enjeux de la temporalité dans quelques écrits de Marcel Schwob

Maja Pawłowska

Comment cerner le roman au XVIIe siècle ?

Łukasz Świercz

L’arbre de l’histoire et le rhizome de la mémoire. L’organisation temporelle dans Le grand voyage de Jorge Semprun

Joanna Warmuzińska-Rogóż

Autour de la chronologie perturbée des traductions.La réception d’Annie Ernaux et de ses disciples en Pologne

Denis Hüe

Cinquante nuances de Grisélidis

Nous mettons entre vos mains le volume issu des réflexions menées par des chercheurs francophones sur ce qu’est le sens, tant dans un contexte linguistique que littéraire. Dans la partie consacrée à la linguistique, nous présentons des textes abordant la construction du sens du point de vue de l’analyse du discours, de la lexicographie, de la didactique et de l’acquisition de la langue. La partie littéraire se concentre principalement sur la notion du temps, analysé sous ses aspects historique, philosophique et culturel : sa cyclicité, ses signes, ses représentations textuelles, ainsi que la déformation ou la transposition du sens dans une perspective diachronique. Nous espérons que ce volume sera une inspiration à la réflexion sur la question des sens qui se chevauchent et se croisent constamment.

Nous vous souhaitons une agréable lecture !

Oddajemy w Państwa ręce tom będący owocem naukowej refleksji francuskojęzycznych badaczy nad tym, czym jest znaczenie, w kontekście zarówno językoznawczym, jak i literaturoznawczym. W części poświęconej językoznawstwu przedstawiamy teksty podejmujące problematykę konstrukcji znaczeń z perspektywy analizy dyskursu, leksykografii oraz dydaktyki i akwizycji języka. Część literaturoznawcza koncentruje się głównie na pojęciu czasu, analizowanym pod kątem historycznym, filozoficznym i kulturowym: jego cykliczności, znakach, tekstowych reprezentacjach oraz deformacji czy też transpozycji znaczenia w ujęciu diachronicznym. Mamy nadzieję, że niniejszy tom zainspiruje Państwa do refleksji nad poruszaną problematyką nieustannie przenikających i krzyżujących się znaczeń.

Życzymy Państwu przyjemnej lektury!

We are pleased to present this volume, which brings together reflections by Francophone researchers on the nature of meaning in both linguistic and literary contexts. In the linguistics section, the contributions explore the construction of meaning through various approaches, including discourse analysis, lexicography, didactics, and language acquisition. The literary section, on the other hand, examines the concept of time from historical, philosophical, and cultural perspectives. It delves into its cyclicality, its signs, its textual representations, and the deformation or transposition of meaning in a diachronic context. We hope this volume will serve as a catalyst for further reflection on the dynamic and intersecting nature of meaning.

We wish you an enjoyable reading experience!

Joanna Kotowska-Miziniak, Patrycja Paskart, Aleksander Wiater

Linguistics

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.1

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Elżbieta Biardzka

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

elzbieta.biardzka@uwr.edu.pl

ORCID : 0000-0002-5221-0830

Włodzimierz J. Szymaniak

Université Jean Piaget, Unité des Sciences Humaines, Sociales et Arts (Cap-Vert)

wjs@cv.unipiaget.org

ORCID : 0000-0001-7541-4601

La construction du sens social dans la presse cubaine. À propos de la nomination de la guerre en Ukraine du 24 février 2022

Social Construction Meaning in the Cuban Press: The Nomination of the War in Ukraine from 24 February 2022

Abstract

The subject of this article is the discourse of the daily press in Cuba produced following the outbreak of the war in Ukraine. The aim is to establish the social meanings constructed around this conflict through the process of nomination. The authors analyze discursive mechanisms from the perspective of how the semantic effect is created and functions. From the constructivist perspective, they admit that the media are not a mirror of reality but build an imago mundi filtered by axiological perspectives and contribute to the creation of social meaning. In methodological terms, the work uses the instrument of linguistic pragmatics, namely the French discourse analysis (based on French school of linguistique de l’énonciation). It becomes apparent that the Cuban press favours the Russian point of view with President Putin as the charismatic leader defending against the alleged revival of Nazism in Ukraine.

Keywords: nomination, discourse analysis, Cuba, press, Russia-Ukraine war

Mots-clés : nomination, analyse de discours, Cuba, presse, Russie-Ukraine guerre

1. Introduction

Ce travail a pour objet le discours de la presse quotidienne cubaine produit entre le 24 février 2022 et juin 2023 sur le conflit militaire en Ukraine.

Le 24 février 2022, la Russie a lancé une attaque contre son voisin ukrainien. Sept mois plus tard, fin septembre 2022, le président russe Vladimir Poutine a acté l’annexion des territoires de l’est de l’Ukraine, mais depuis, des combats acharnés se poursuivent dans les régions occupées ainsi que dans le sud du pays. Fortement soutenue par les États-Unis et les pays d’Europe centrale et occidentale, galvanisée par le président Volodymyr Zelensky, l’armée ukrainienne a enregistré plusieurs succès et a contraint la Russie à décréter, après des mois de combats, une mobilisation « partielle ». De nombreux textes de presse, émissions, témoignages, photos publiées, chansons, films, dessins ont construit dans le monde entier des représentations de ce conflit. Autrement dit, ils ont construit un sens social des événements d’Ukraine (Biardzka, Kost & Komur-Thilloy 2023).

Notre objectif est de découvrir, par le prisme de la nomination, les représentations sociales particulières du conflit décrit dans le discours médiatique de Cuba. Notre étude suit les principes du courant de l’analyse française du discours, qui s’intéresse particulièrement à la construction du sens (cf. Mortureux 1993, Siblot 1997, 2001, Cislaru 2007, Moirand 2007, Paveau 2008, Calabrese 2013, Veniard 2013, et surtout Lecolle, Veniard & Guérin 2018, Paskart 2022)1. Ainsi, nous considérons que les médias, en nommant le conflit, ses origines, ses acteurs et ses effets, ont construit un sens social spécifique, et nous aimerions le décrire.

Le sens social particulier s’actualise dans un discours, dans un contexte socio-historique donné, au sein d’une communauté linguistique et pour les besoins de cette communauté. Il s’agit donc d’un sens intentionnel qui partage inévitablement le point de vue de la société dans et pour laquelle il a été établi, d’un sens qui est une sorte d’interprétation du réel dans une perspective intersubjective valide. Il est l’effet de l’activité de nomination effectuée par les médias, qui font un travail sémantique d’interprétation en nommant des événements, des phénomènes et des objets du monde réel. La nomination, en livrant un point de vue anthropologique sur l’objet nommé, crée une relation pratique entre le nom et celui-ci. Autrement dit, la nomination ne nomme pas l’objet « en soi » (comme le fait la dénomination), mais « pour nous » (Veniard 2013, Longhi 2015). On peut souligner que la nomination, au contraire de la dénomination, n’est pas une simple action d’attribution d’un signifiant à un élément de la réalité (un signifié) en soi, mais fonctionne dans le cadre d’objectifs communicatifs ad hoc, et souvent, vise à la persuasion. Comme exemple, on peut citer les deux nominations différentes utilisées par les antagonistes pour le même événement réel : « guerre en Ukraine » vs « opération spéciale en Ukraine ». Le recours à une périphrase dans le deuxième exemple permet d’éviter l’emphase sur le sème de la violence et des combats armés, ostensible dans le vocable guerre.

Nous nous attachons dans cette étude à l’aspect dialogique de la nomination2, qui concerne le niveau lexico-sémantique de l’énoncé. À l’instar de Paul Siblot (2001), nous considérons que les mots du lexique ne sont jamais tout à fait neutres ; ils sont, de façon plus ou moins saillante, saturés des discours antérieurs qui les ont actualisés. Ainsi certains mots « sentent-ils mauvais », car tel ou tel discours leur « colle à la peau »3.

La guerre en Ukraine (2022) constitue un événement réel (Veniard 2013) qui a bousculé le status quo politique du monde entier et qui a provoqué une production intense de discours médiatique ; elle a déclenché des réponses discursives hétérogènes et variées à la situation du conflit militaire en fonction d’un contexte situationnel axiologiquement réglé.

Notre corpus d’exemples provient du journal Granma4 et du site de l’agence de presse Prensa Latina (PL)5. Soulignons qu’à Cuba, les nouvelles sur la guerre en Ukraine ne sont pas actualisées tous les jours. Par exemple, le dossier spécial de Granma En vivo Conflicto Rusia-Ucrania (« Conflit Russie-Ukraine en direct »), consulté le 20 février 2023, n’avait pas été actualisé depuis le 5 janvier, et les articles qui s’y trouvaient réunis dataient du 5 janvier 2023, du 22 décembre 2022, du 21 décembre 2022 et du 9 décembre 2022.

2. La nomination du conflit en Ukraine

Les textes de presse, comme d’ailleurs toute la production de l’agence médiatique cubaine, n’utilisent jamais le mot guerra (« guerre ») pour nommer les événements d’Ukraine, mais le mot conflicto (« conflit ») qui se laisse substituer par une série de dénominations formant un paradigme cohérent, construisant un sens social (Mortureux 1993). Les médias parlent ainsi d’operación militar especial (« opération militaire spéciale »), ou de la sucesión de hechos entre Moscú y Kiev (« la succession des événements entre Moscou et Kiev »). Les autres éléments du même paradigme sont : situación en Ucrania (« situation en Ukraine »), conflicto bélico (« conflit belliqueux ») et conflicto ucraniano (« conflit ukrainien ») (Granma 25/05/2022). Ce paradigme met surtout en avant le sens de l’esprit guerrier (« belliqueux »), celui de violente opposition de sentiments, d’opinions, d’intérêts (Larousse en ligne), sans représenter clairement une lutte armée régulière. Au niveau de l’opération discursive de « mise en avant-scène » (ang. foregrounding), c’est donc le sens de « désaccord – différend – litige » qui est accentué par rapport au sens de « bataille – guerre – combat hostilités », qui est « mis en arrière-fond » (ang. backgrounding) (van Leeuwen 2008). Il est à noter en outre que les expressions « situation en Ukraine » ou « la succession des événements entre Moscou et Kiev » sont parfaitement neutres non seulement du point de vue de la représentation du conflit armé, mais aussi de toute situation de conflit. Le paradigme gomme considérablement le sens de violence militaire.

Si le mot « guerre » (guerra) est exclu du vocabulaire journalistique dans les fragments pris en charge par le journaliste, il apparait dans le discours rapporté (Authier-Revuz 1992, 1993, 1995, 2001). Dans un reportage du Vatican de l’agence Granma (26/12/2022), les citations directes du discours du pape François contiennent des expressions comme tercera guerra mundial (« troisième guerre mondiale »), guerra insensata (« guerre insensée »), la destrucción por diez meses de guerra (« la destruction de dix mois de guerre »), crudos vientos de guerra (« vents crus de guerre »), la guerra en Ucrania (« la guerre en Ukraine »). Cependant le commentaire final du journaliste reprend le vocabulaire officiel, c’est-à-dire le vocable « conflicto ». Le discours du pape est donc représenté comme « à distance », comme un point de vue non officiel, étrange, différent, religieux, fort marqué. Les guillemets du discours direct marquent une forte prise de distance par rapport aux paroles du pape. D’autres occurrences du mot « guerre » apparaissent aussi dans certaines formes du discours rapporté indirect. C’est le cas des citations des sources russes, où le mot « guerre » apparait dans un contexte négatif :

(1) « Dmitri Peskov ha desmentido que Moscú vaya a declarar oficialmente la guerra a Kiev. » (Granma, 04/05/2022)

[Dmitri Peskov a nié que Moscou allait déclarer la guerre à Kiev.]

Le verbe de citation « nier » est sémantiquement négatif et dialogique. Il est une sorte de réponse discursive à une énonciation du genre « X a dit/a pensé que Moscou allait déclarer la guerre à Kiev » (Ducrot 1984 : 217–218, Bres, Nowakowska & Sarale 2019, article « Négation »).

3. L’explication des origines du conflit ukrainien

Pour expliquer le conflit, les journaux cubains indiquent la culpabilité des Ukrainiens, qui sont présentés comme responsables d’un génocide (genocidio) dans le Donbass6. En outre, le recours fréquent au verbe desnazificar (« dénazifier »), repris directement de la propagande du Kremlin, est bien visible dans le dossier Neonazismo en Ucrania (« Néonazisme en Ukraine ») de l’agence Sputnik7. Cet emploi renforce l’accusation de génocide et présuppose que le nazisme est l’idéologie dominante à Kiev :

(2) Hace 10 meses, el 24 de febrero, el presidente ruso, Vladimir Putin, emitió la orden de comenzar la operación militar especial en Ucrania, con el objetivo de desmilitarizar y desnazificar ese país y terminar con el genocidio contra los habitantes de Donbass. (PL, 21/12/2022)

[Il y a 10 mois, le 24 février, le président russe, Vladimir Poutine, a émis un ordre de commencer l’opération militaire spéciale en Ukraine avec l’objectif de démilitariser et de dénazifier le pays et de mettre fin au génocide des habitants du Donbass.]

(3) La Federación de Rusia el 24 de febrero pasado las comenzó una operación militar especial en Ucrania en relación con la solicitud de ayuda de los líderes de las repúblicas de Donbass. (PL, 15/12/2022)

[La Fédération de Russie a commencé le 24 février 2022 une opération militaire spéciale à la suite de l’appel à l’aide formulé par les leaders des républiques du Donbass.]8

L’article présente l’invasion comme une conséquence d’une situation critique antérieure qui exigeait une réponse urgente (exemple 2). Le ton catégorique et le caractère direct de la déclaration rapportée de Poutine s’approchent d’un manifeste politique plaidant en faveur des supposées victimes russes dans le Donbass. On peut observer facilement que soit Granma soit La Prensa Latina s’appuient sur l’information fournie par l’agence russe Sputnik (www.sputniknews.lat), qui ne présente pas seulement la version officielle des évènements, mais fournit aussi le vocabulaire canonique préconisé pour décrire le conflit ukrainien en espagnol9. Ce vocabulaire est repris dans les médias cubains.

4. La nomination des acteurs du conflit

La nomination des deux acteurs du conflit n’est pas symétrique sémantiquement. Comme exemple, on peut citer l’expression grupos de sabotaje de las Fuerzas Armadas de Ucrania (« groupes de sabotage des Forces armées ukrainiennes ») (PL, 15/12/2022) employée pour nommer le côté ukrainien du conflit, contre l’expression tropas rusas (« troupes russes »). En fait, l’expression grupos de sabotaje (« groupes de sabotage ») se réfère généralement à des groupes indépendants, telle une guérrilla, et pas aux troupes régulières de l’armée. Plus précisément, le vocable « sabotage » ne se réfère point directement à la guerre. Il signifie « mal exécuter un travail, le faire sans soin », ou « détériorer ou détruire volontairement quelque chose », ou encore « agir de manière à provoquer l’échec d’une action, à la neutraliser, torpiller » (Larousse en ligne). Par conséquent, l’acteur ukrainien du conflit est représenté comme un groupe d’individus sans encadrement légal, voire des bandits qui combattent pour le gouvernement de Kiev, supposé destructeur.

Par contre, les combattants russes sont nommés Fuerzas Armadas de la Federación Rusa (« Forces armées de la Fédération russe ») ou encore Milicia Popular de la República Popular de Lugansk (« Milice populaire de la République populaire de Lugansk ») (Granma, 3/06/2022). L’acteur russe du conflit est représenté comme une force militaire régulière de l’État qui réagit en vertu du bon droit contre le génocide et le nazisme ukrainien.

Pour désigner les forces ukrainiennes, l’expression grupos de sabotaje (« groupes de sabotage ») alterne avec celles de mercenarios extranjeros (« mercenaires étrangers »), de rivales políticos de Rusia (« rivaux politiques de la Russie »), de nacionalistas ucranianos (« nationalistes ukrainiens »), ou encore de nazis (« nazis »). Les combattants russes ou prorusses ne sont jamais nommés nationalistes. Le vocable n’apparaît que suivi de l’adjectif « ukrainien ». En rassemblant toutes ces expressions qui nomment l’acteur ukrainien du conflit, nous pouvons clairement voir se dessiner un paradigme sémantique cohérent, marqué négativement (« nationalistes », « nazis »), expliquant que les Ukrainiens ne sont motivés que par leur solde (« mercenaires ») ou par un gain politique et la destruction de l’ordre établi des relations internationales (« rivaux politiques de la Russie », « sabotage »).

En plus, ils sont souvent représentés comme des agresseurs :

(4) Alrededor de las 05-06, hora de Moscú, los nacionalistas ucranianos reiniciaron los bombardeos contra los lugares de alojamiento temporal en el istmo de Arbat. (PL, 10/06/2023)

[Vers 5-6 heures du matin, heure de Moscou, les nationalistes ukrainiens ont repris les bombardements contre les logements provisoires dans l’isthme d’Arbat.]

Dans la description de la destruction du barrage de Kakhovka10, les « nationalistes ukrainiens » ont été accusés de crime de guerre. À ce propos, les médias cubains mettent en jeu le motif du mensonge dans la représentation des acteurs du conflit. Les Ukrainiens et leurs alliés (« mercenaires polonais », « les rivaux politiques de la Russie », pour désigner les pays de l’Union européenne et les États-Unis) représentent le côté mensonger du conflit. Voilà par exemple l’une des déclarations de Vladimir Poutine citée dans la presse cubaine :

(5) « Sobre los ataques con drones, destacó que mercenarios polacos están detrás de estos sucessos, y ocultan perdidas, trás la respuesta militar rusa. » (PL, 13/06/2023)

[« À propos des attaques de drones, il a souligné que ce sont des mercenaires polonais qui en sont responsables, mais que ceux-ci cachent leurs pertes dues à la réponse militaire russe. »]

On voit clairement que le paradigme des adversaires de la Russie est axiologiquement marqué négativement, alors que la partie russe est soit neutre, soit représentée comme victime du conflit (« réponse militaire russe »).

5. La nomination des effets du conflit

La presse cubaine avance que le conflit en Ukraine demande une réaction ferme de la part des alliés de la Russie, réaction procédant des valeurs non questionnables de solidarité et de fraternité. Des déclarations de loyauté cubaine abondent dans les médias. Voyons-en des exemples : la familia que Cuba tiene en Rusia (« la famille que Cuba a en Russie »), el pueblo ruso y el pueblo cubano serán siempre hermanos (« le peuple russe et le peuple cubain seront toujours frères ») (Granma, 12/06/2023), ou dos naciones con carácter especial de aliados (« deux nations à caractère spécial d’alliés ») (Granma, 14/06/2023).

Une analyse même superficielle des déclarations politiques rapportées par Granma permet d’observer une forte affinité du langage que cette agence utilise avec la propagande communiste d’antan. Le slogan « le peuple russe et le peuple cubain seront toujours frères » est un palimpseste faisant écho à la chanson de Sergio Ortega (1973) El pueblo unido jamás será vencido, « Le peuple uni ne sera jamais vaincu ». Les paroles de la chanson interprétée par le groupe chilien Quilapayun se sont transformées dans les années soixante-dix en slogan anti-Pinochet pour être immédiatement exportées vers tous les contextes gauchistes. Dans différentes collocations du langage de propagande de gauche, le lexème « frère » s’associe régulièrement au registre du pouvoir, du combat, de la politique. Ainsi, sous le régime communiste, les visites officielles étaient placées sous le signe de l’« amitié fraternelle » entre les peuples, elles se déroulaient « à la fraternelle » ou impliquaient une « aide fraternelle ». Le contexte guerrier communiste exploite les concepts de « fraternité d’armes » et « fraternité de sang », ou de « frères d’armes » et « frères de sang » (Biardzka 2014 : ١١٠–111).

Le bilan de l’année politique 2022 préparé par la rédaction de Granma (27/12/2022) présente la guerre en Ukraine sous un jour positif, comme un certain espoir pour l’humanité :

(6) La sucesión de hechos entre Moscú y Kiev mantiene en tensión a todo el mundo; sin embargo, varios expertos coinciden en que abre las puertas para el auge de la multipolaridad en el sistema internacional.

[La succession des événements entre Moscou et Kiev maintient le monde entier sous tension ; toutefois, divers experts sont d’accord qu’elle ouvre la porte à un essor de la multipolarité dans le système international.]

Le même journal, pour nommer les conséquences positives de la guerre d’Ukraine, emploie le néologisme desdolarización (« dédollarisation ») (Granma, 15/12/2022) pour désigner une tendance souhaitable pour l’économie mondiale. La desdolarización, d’ailleurs bien définie par Sputnik Mundo (www.sputniknews.lat, 16/08/2022), signifie la perte de position du dollar comme devise globale. En outre, dans un article signé par Jorge Casals Llano, le terme desglobalización (« démondialisation ») est utilisé dans le sens de fin de la globalisation néolibérale. La guerre en Ukraine est représentée ainsi comme un facteur positif pour l’économie et la politique mondiale, car elle permet de dédollariser l’économie globale pour la rendre plus juste et plus équilibrée.

6. Le dialogisme de la nomination

Dans le contexte du dialogisme de la nomination, intervenant dans le processus même de catégorisation, il est particulièrement intéressant de se pencher sur l’emploi de l’expression quinta columna (« cinquième colonne ») pour désigner les auteurs des protestations contre la guerre en Russie. La Prensa Latina (20/12/2022) parle notamment de quinta columna proccidental al estimular las actividades de protesta (« la cinquième colonne pro-occidentale encourageant les activités de protestation »). À ce qu’il nous semble, le rôle de cette expression dans le discours cubain sur la guerre en Ukraine est saillant. Quinta columna se réfère spécifiquement à une catégorisation, c’est-à-dire un « découpage cognitif du réel dans lequel interfèrent des discours antérieurs ou anticipés » (Bres, Nowakowska & Sarale 2019). Elle fait écho à la guerre civile d’Espagne et se réfère aux groupes informels qui agissaient dans l’ombre pour saboter le fonctionnement de l’État. L’expression a été utilisée pour la première fois par le général Emilio Mola en 1936 pour décrire des actions antirépublicaines dans Madrid assiégé par les forces franquistes. Ces actions ont servi de prétexte au gouvernement républicain pour justifier des représailles hypertrophiques contre la population civile. Deux ans plus tard, en 1938, Ernest Hemingway reprend le vocable dans le titre The Fifth Column and Other Stories, mythifiant la formule, dorénavant présente dans le discours public. La représentation de la guerre civile espagnole dans l’œuvre d’Ernest Hemingway est celle d’une « défaite victorieuse » (défaite paradoxale), où l’Espagne républicaine (d’extrême gauche) a succombé face aux forces brutales franquistes (d’extrême droite) appuyées par des mercenaires étrangers (voire hitlériens) et aidées par les sabotages de la cinquième colonne espagnole. Nous avons vu que le discours cubain, pour nommer le conflit en Ukraine et ses acteurs, emploie les vocables « sabotage », « mercenaires » « guérilla ». Ces praxèmes sont parfaitement cohérents avec l’expression « cinquième colonne » et permettent d’orienter culturellement le discours sur la guerre en Ukraine. La représentation de ce conflit n’est pas exotique, elle est domestiquée, car elle répète des mots déjà mémorisés par la collectivité cubaine.

La mythification de la quinta columna, relayée dans une large mesure par le prestige artistique et intellectuel de l’écrivain américain, met en évidence une forte composante axiologique qui efface les doutes et abolit les impératifs de vérification. Comme l’a observé Roland Barthes ([1957] 2010), la force du mythe réside dans l’impossibilité de la confrontation empirique. L’expression quinta columna est imprégnée, dans la mémoire collective de Cuba, d’échos du franquisme et de la guerre civile espagnole. Son émergence dans la représentation du conflit en Ukraine produit un effet d’amalgame et fait penser que l’histoire se répète.

7. Conclusion

La presse analysée, organe officiel du pouvoir politique cubain, présente une vision unilatérale, officielle des évènements. Elle se base sur des sources russes considérées comme fiables et indiscutables. Mais par la diffusion de nominations comme nationalistes, groupes de sabotage, cinquième colonne, mercenaires, elle modèle intentionnellement la représentation du conflit en le décontextualisant (en modifiant son contexte de départ) pour le réinstaller dans un contexte-cible imprégné d’une autre culture d’arrivée. Ainsi, on ne peut pas dire que le discours russe de l’agence Sputnik et celui qu’il inspire dans les médias cubains sont les mêmes. La communication journalistique dite globale se caractérise d’un côté par la convergence des agendas (ang. agenda setting), mais d’un autre côté, diverge en ce qui concerne l’encadrement, l’interprétation et le commentaire des faits. L’agenda setting mondial, déterminé par les géants comme les grandes agences et chaines de télévision, a souvent été critiqué pour son aspect d’homogénéisation (ang. one note chorus) et, par conséquent, son effet d’appauvrissement du paysage médiatique. D’une certaine façon, la guerre en Ukraine permet observer une tendance contraire de polarisation des contenus.

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1 Bien que notre objectif soit exclusivement linguistique, certaines observations portent sur la réalité politique qui peut fonctionner comme une espèce de filtre sémantique. En fait, les relations entre la réalité politique et le langage dans ses diverses réalisations sont fréquemment analysées depuis la rhétorique classique. Au XXe siècle, nous devons un apport particulièrement inspirant à Victor Klemperer ([1947] 1983), qui a analysé le discours de la propagande allemande pendant la Seconde Guerre mondiale. Actuellement, les écoles de linguistique modernes, particulièrement centrées sur l’approche pragmatique, adoptent plusieurs formes d’analyse des textes particuliers, mais souvent, rencontrent des difficultés au niveau de la généralisation et de la synthèse.

2 La notion de dialogisme de la nomination a été proposée par Paul Siblot (2001).

3 Ainsi, nous adoptons dans cette étude une approche dialogique du sens qui se situe dans le courant des recherches praxématiques, qui accordent une place privilégiée au dialogue dit interne. Ce dernier est analysable au niveau de l’énoncé actualisé et se matérialise par un marqueur qui renvoie à un autre discours (Bres 2005, Bres & Nowakowska 2006, Bres & Mellet 2009 ; et la synthèse des travaux praxématiques Bres, Nowakowska & Sarale 2019). L’orientation dialogique de l’énoncé peut s’inscrire dans trois dimensions communément admises dans la recherche actuelle : interlocutive, interdiscursive et intralocutive (cf. Bres 2005 : 52–53). La première dimension, interlocutive (pro-active), se manifeste par une sorte de modulation du discours du locuteur en fonction de son interlocuteur (Bres & Mellet 2009 : 16–17). La deuxième dimension, interdiscursive (rétro-active), se manifeste par différents indices de la présence d’énoncés antérieurs dans l’énoncé actualisé. Et finalement, la troisième dimension, intralocutive, se traduit par des processus autodialogiques, c’est-à-dire une interaction entre le sujet parlant et sa propre parole. Voir aussi à ce propos Moirand 2004.

4 www.granma.cu [consulté le 14/05/2024].

5 www.prensa-latina.cu [consulté le 14/05/2024].

6 C’est une région économique et culturelle importante, disputée par la Russie et l’Ukraine.

7 https://sputniknews.lat/neonazismo-en-ucrania/ [consulté le 20/02/2023].

8 Les traductions espagnol-français sont de Włodzimierz J. Szymaniak.

9 L’agence de presse Sputnik a son siège à Moscou et appartient au groupe Rossiya Segodnya.

10 La destruction du barrage hydroélectrique de Kakhovka, dans la nuit du lundi 5 au mardi 6 juin 2022, a été attribuée par l’Ukraine et ses alliés aux forces armées russes qui contrôlaient la zone. Les eaux du réservoir se sont déversées dans le lit du Dniepr, inondant de vastes zones, parfois sur plusieurs kilomètres de largeur, notamment sur la rive gauche du fleuve tenue par l’armée russe ; https://www.lemonde.fr/international/live/2023/06/06/guerre-en-ukraine-en-direct-la-destruction-du-barrage-de-kakhovka-nouvelle-consequence-de-l-invasion-russe-selon-l-onu_6176339_3210.html [consulté le 14/05/2024].

Received:

5.02.2024

Reviewed:

26.03.2024

Accepted:

17.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.2

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Bilger Mireille

Université de Perpignan-via-Domitia

CRESEM, axe Langages et Identités

bilger@univ-perp.fr

Réflexions sur les apports/les limites des corpus pour la description en syntaxe

Reflections on the Contributions/Limitations of Corpora for Syntactic Description

Abstract

The present real concensus is that corpora are excellent tools for observing, describing, teaching and learning language (Boulton & Tyne 2014). After a brief reminder of some of the discrepancies that this consensus may conceal and of the somewhat special situation of French in the field, compared, among others, to Anglo-Saxon work (Biber 2006), we will show how the exploitation, both quantitative and qualitative, of corpora of different media and genres, proves to be essential if we wish to propose a more accurate representation of the facts of language (Bilger & Cappeau 2015). The notion of frequency, which is regularly exploited from a variationist perspective, will also enable us to question certain oppositions that are still too often presented as fundamental, in particular that between oral and written language.

Keywords: corpus linguistics, oral/written French language, variation, register

Mots-clés : linguistique sur corpus, français parlé et écrit, variation, genres

Introduction

Aujourd’hui, il existe un réel consensus pour considérer les corpus comme d’excellents instruments d’observation, de description et d’enseignement-apprentissage de la langue (entre autres, Boulton & Tyne 2014). Après un bref rappel de certaines divergences que peut cacher ce consensus et de la situation quelque peu particulière du français dans le domaine, par rapport, entre autres, aux travaux anglo-saxons (Biber 2006, Cheng 2012), nous montrerons comment l’exploitation, à la fois quantitative et qualitative, de corpus de médium et de genres différents, se révèle primordiale, si l’on souhaite proposer une représentation plus juste des faits de langue (Bilger & Cappeau 2015). La notion de fréquence, qui est régulièrement exploitée dans une perspective variationniste, nous permettra, par ailleurs, d’interroger certaines oppositions, encore trop souvent présentées comme fondamentales, en particulier celle que l’on pose entre oral et écrit.

1. Rapide état des lieux

Le débat sur l’exploitation des corpus pour mener à bien la description d’une langue semble clos. L’ensemble de la communauté des linguistes est d’accord pour dire que la linguistique sur corpus a été et est utile pour « repenser » la grammaire et l’enseignement de celle-ci (via la production de ressources pédagogiques à partir de données authentiques), qu’elle a permis et permet encore de donner un éclairage neuf sur de nombreux faits de langue, qu’elle en renouvelle à la fois l’analyse et la présentation.

Ce constat est indéniable, et relativement ancien, notamment pour l’anglais, via l’ouvrage de Biber et al. (1999) pour le domaine grammatical, via le Projet Touchstone, dirigé par MacCarthy (2004) pour le domaine didactique et pour le domaine de la lexicologie via le Projet Cobuild, initié par Sinclair en 1991.

Ce consensus à la fois théorique et méthodologique peut cependant cacher des divergences :

a) Le terme « corpus » peut renvoyer à des réalités bien différentes issues de pratiques et de traditions qui se distinguent entre elles par la façon dont les textes sont regroupés ; on oppose ainsi souvent « corpus textuel » et « corpus de référence ». Le corpus dit « textuel » est constitué de textes entiers non organisés ; on parle aujourd’hui plutôt « d’archive » que de corpus pour désigner ce type de collection et de regroupement. C’est ce type de corpus qui a prévalu en France. En revanche, dans les pays anglo-saxons, c’est la constitution de corpus dit « de référence » qui a été favorisée. Ce type de corpus se caractérise cette fois par le souci de présenter de manière équilibrée et sous la forme d’échantillons le plus grand nombre d’usages possibles à l’écrit et à l’oral (cf. le British National Corpus).

b) Les fonctions que l’on va accorder au corpus peuvent également être différentes. Les données seront-elles utilisées comme simple réservoir d’exemples ou comme matériau source pour guider la description ? On retrouve ici les deux approches désignées par les expressions « corpus based » ou « corpus driven ».

Ces divergences ne sont pas neutres, elles peuvent au contraire avoir des incidences sur la description syntaxique envisagée. Aussi, sans vouloir remettre en cause l’intérêt des corpus, il convient de s’interroger sur leur utilisation, faire le tri entre les services qu’ils rendent et les mirages qu’ils peuvent faire naître. De fait, selon la façon dont le corpus a été conçu, selon les raisons pour lesquelles ce dernier l’a été et selon la manière dont il a été exploité, la portée - ou encore la validité - de la description basée sur ce type de données risque d’être fort différente, voire discutable et certaines questions méritent d’être posées1 :

Quelle est la portée réelle d’une description basée sur un corpus homogène construit en fonction d’un objectif spécifique ?

Quelle est la représentativité d’un usage relevé dans un corpus dont les locuteurs ont été sélectionnés selon des catégories prédéfinies ?

À quel moment peut-on extrapoler et parler d’un usage général ? particulier ?

Comment éviter d’avoir une démarche circulaire ? Concevoir un corpus pour vérifier une hypothèse et forcément l’y retrouver.

Enfin, en l’absence d’un grand corpus de référence, comment contraster les résultats de l’analyse ?

1. 1. Pour le français : quelles ressources ?

Nous n’avons toujours pas de grand corpus de référence du français. La France occupe en ce sens une situation particulière et atypique par rapport à d’autres pays européens (Espagne, Portugal, Grande-Bretagne, etc2.)

Pour l’écrit, on a bien entendu la base FRANTEXT3 et pour l’oral, depuis « le corpus Aixois » initié en 19854, les corpus se sont multipliés. Ils sont de plus en plus variés tant par les caractéristiques des locuteurs que par les situations de paroles ou les lieux de recueils ; et à partir des années 2000, l’accès à leurs données s’est beaucoup simplifié. Nous pouvons citer ici les principaux :

Phonologie du Français Contemporain (PFC) – Corpus de Langue Parlée en Interaction (CLAPI) – Enquête Socio-Linguistique à Orléans (ESLO-1et ESLO-2) – Corpus Oral de Français de Suisse Romande (OFROM) – Corpus Multicultural Paris French (MPF) - Corpus d’interactions écologiques de la langue française (CIEL-F) – Corpus du Français Parlé de nos Régions (CFPR).

Enfin, depuis 2020, la communauté a à sa disposition un corpus constitué de données orales (4 millions) et écrites (6 millions) en accès libre et téléchargeables ; c’est le Corpus d’Etude pour le Français Contemporain (CEFC) disponible via la plate-forme ORFEO (Outils et Ressources sur le Français Ecrit et Oral sous la direction de J.-M. Debaisieux [2013–2020]).

Ce corpus qui est constitué d’échantillons de corpus déjà existants a été conçu pour refléter les diverses variétés du français, aussi bien à l’oral qu’à l’écrit. En ce sens, il est assez proche d’un corpus dit « de référence », susceptible de servir d’étalon à l’ensemble des recherches ; il est cependant trop tôt pour savoir comment ce dernier sera exploité et s’il le sera dans ce sens-là.

2. Quelles incidences pour la description ?

En dépit de ces nombreuses ressources, l’absence d’un grand corpus de référence (oral/écrit) sur lequel appuyer les recherches a eu des incidences pour la description du français, on peut en rappeler cinq :

1° – La parution tardive d’une « grammaire encyclopédique du français » censée prendre en compte aussi bien les données de l’oral que celles de l’écrit, le standard que le non standard, cf. La Grande Grammaire du Français de Abeillé & Godard, parue seulement en 2021 (plus de 20 ans après celles d’autres langues comme l’italien, le castillan, l’anglais, le portugais, etc.).

A noter cependant que dès la parution de cet ouvrage, il y a eu un certain nombre de réserves quant à la place de l’oral et le traitement des données. Par exemple, Cappeau (2021 : 12–13) signale que « l’oral est envisagé comme une dimension variationnelle au même titre que les français régionaux ou non hexagonaux ». Il ajoute « ne sont traités que des faits singuliers, atypiques dans le sens absents de l’écrit standard et généralement dépréciés par la norme ».

Coltier et Masseron (2022 : 203) font le même constat : « C’est une grammaire finalement centrée sur la norme de l’écrit en dépit des dénégations, sur le modèle phrastique et les catégories traditionnelles ». Elles poursuivent en précisant « À ces réserves, s’ajoute celle du traitement des exemples : les exemples construits occupent centralement le contenu des chapitres et relèguent dans une sous-partie finale les exemples de variations attestées ».

Sans remettre en question l’intérêt indéniable de cette grande grammaire, on peut regretter ce traitement somme toute assez peu original des données attestées de l’oral, qui rappelle celui que l’on relève dans d’autres ouvrages de référence (cf., entre autres, La grammaire méthodique du français de Riegel, Pellat & Rioul 2009).

2° – Contrairement au domaine anglo-saxon riche de deux descriptions grammaticales (issues des approches « corpus based » et « corpus driven »), le domaine français apparaît encore largement déficitaire (cf. Deulofeu & Debaisieux 2012). Les travaux sur le français à partir de l’exploitation des corpus sont certes de plus en plus nombreux, mais encore bien trop parcellaires, pour fournir une description de la langue prise dans son ensemble.

3° – Les descriptions des formes grammaticales dans les manuels (dictionnaires/grammaires LM/FLE) sont encore celles qui correspondent plutôt à l’usage écrit littéraire (issu notamment des données de FRANTEXT), ou encore à un usage dit « naturel, non marqué, conforme à la norme ». Encore aujourd’hui, certains travaux se fondent sur des données quelque peu discutables ou qui interrogent, cf. ce que dit Le Goffic (2019 : 14) au sujet du choix de ses exemples :

Les exemples donnés sont tirés de sources très diverses (écrites ou orales) mais sont dans leur grande majorité des exemples fabriqués, visant à représenter un usage naturel, non marqué, tout en étant conforme à la norme (français standard). Les emplois s’écartant de cette norme (déviants, recherchés, archaïsants) sont mentionnés en tant que tels (non-standards).

Cette pratique pose évidemment question, tant il est difficile de savoir ce que l’on doit entendre par « usage naturel » ? À quoi cela fait-il référence ? Cet usage, est-il largement partagé ? Et où le trouve-t-on ?

4° – Le fait que ces ouvrages/manuels fondent leurs descriptions sur une langue proche de l’usage littéraire, ou sur un usage « idéalisé », a pour conséquence annexe de diffuser (de manière plus ou moins implicite) des considérations normatives sur les faits de langue étudiés.

De fait, l’idée de norme et du « bon usage » a fortement brouillé la relation entre français écrit et français parlé, en installant des associations étroites, telles que : l’écrit avec le bon usage et l’oral avec l’usage familier voire fautif.

5° – Enfin, l’absence d’une réflexion suffisamment générale sur la sélection des données, fait que les phénomènes traités sont souvent présentés, sur un même niveau, qu’ils soient rares ou ordinaires, cf. le traitement de la locution « quand bien même » (Bilger & Cappeau 2017) que l’on a dans :

(1) Quand bien même je le voudrais, je ne le pourrais pas

Cette locution est régulièrement signalée dans les ouvrages de référence – Le Grand Robert, La grammaire des premiers temps (Abry & Chalaron 1999), la Grammaire du français. Du mot au texte (Aslanides 2001) – comme un des moyens pour exprimer la concession adversative, quand le verbe est au conditionnel. Cette locution est cependant très peu usitée, elle est rare dans l’ensemble des corpus, qu’ils soient littéraires, issus de la presse ou des productions orales. Elle occupe pourtant dans les grammaires (LM et FLE) une place non négligeable, sur laquelle on ne peut être que réservé, et elle ne s’accompagne dans les dictionnaires d’aucun commentaire particulier, du type « peu fréquent », voire « vieilli ».

Pour conclure, sur les incidences que l’absence d’un « grand corpus de référence » a eu pour la description du français, un constat encore d’actualité : comme le signalaient déjà Debaisieux et Boulton (2007), les outils pédagogiques sont encore lents à tirer profit des recherches basées sur corpus (si ce n’est peut-être dans le domaine du FLE). Dans les manuels destinés au grand public, la prise en compte de la variation, du point de vue des productions, a du mal à s’imposer, pour des raisons beaucoup plus « idéologiques » (prégnance encore vivace de certaines représentations de la langue) et « d’économie éditoriale » que par la carence de ressources ou de méthodologie descriptive.

3. Le traitement des données

Si la dimension variationnelle est un aspect important pour la description et la représentativité des résultats, la façon dont sont et seront traitées les données l’est tout autant. Sur ce point, l’informatisation des corpus a grandement modifié la relation du chercheur avec son objet d’étude, et a orienté les recherches en syntaxe. Ainsi, dans les années 1980/1990, la description s’appuyait sur une lecture suivie des corpus (notamment des transcriptions des corpus oraux) pour y rechercher des exemples ; cette tâche fastidieuse et chronophage entrainait cependant une connaissance fine et complète des textes, ce qui a permis pour l’oral de montrer l’existence d’une rhétorique fondamentale basée sur des phénomènes de répétitions et de ruptures de construction, cf. Blanche-Benveniste et al. (1990). Ce type d’approche a permis également de mieux cerner la variation intra-personnelle des locuteurs (présence ou absence du ne de négation, du passé simple, du nous en sujet, etc.) qui est souvent liée au « genre » ou à la « posture » du locuteur. Les travaux ont montré que, dans une même production orale, le locuteur change de « registre » lorsqu’il devient porte-parole d’un groupe ou quand il mentionne son activité professionnelle.

Par la suite, la numérisation des corpus a facilité l’exploitation de corpus de grande taille, et l’utilisation du concordancier (qui permet à la fois une étude qualitative et quantitative des données) a eu pour effets la multiplication de travaux en syntaxe portant sur des formes, dont il était/est facile de formaliser les requêtes (ce qui n’est pas toujours le cas). Cette linguistique « outillée » a d’ailleurs obligé de repenser les relations entre lexique et grammaire (cf. Halliday 1991) via la prise en compte des collocations, des phénomènes phraséologiques, dans lesquels le poids du lexique est plus important que ce que l’on pouvait/peut penser. De fait, le concordancier permet de mieux percevoir la « résonnance » d’un terme, d’en étudier mieux son usage en contexte. Il permet aussi de montrer que les emplois, les usages ne sont pas uniformes mais se distribuent de manière différenciée selon les types et les « genres » de productions. Cette notion de fréquence et sa prise en compte dans les descriptions a permis de réinterroger certaines oppositions, (encore trop souvent présentées comme fondamentales), en particulier, celle que l’on pose entre oral et écrit.

3.1. L’opposition « oral/écrit »

Cela fait plus de 30 ans que nombre de travaux ont permis de contester cette vision naïve d’une syntaxe différente entre ces deux modes de productions. Plus de 30 ans donc que l’on sait que du point de vue qualitatif, il y a en fait peu de différences (cf. entre autres, Blanche-Benveniste et al. 1990 et Blanche-Benveniste 2010), exceptés les phénomènes liés aux modes de production, tels que les bribes, les amorces de syntagme, les recherches de dénominations, etc.

En revanche, ce qui peut être très différent entre l’écrit et l’oral, ce sont les faits de distribution et l’importance quantitative de certains phénomènes. Mais ces différences vont pouvoir être modulées selon les types de productions orales ou écrites sur lesquelles on travaille. L’opposition « binaire » (oral/écrit) s’avère donc rapidement insuffisante, et d’autres découpages risquent d’influer tout autant sur les résultats des analyses.

Cette problématique en relation avec la typologie des productions est d’ailleurs, aujourd’hui, un domaine qui suscite de nombreuses réflexions, d’autant plus que la prise en compte de ces différents « genres » a permis et permet encore de montrer comment les phénomènes linguistiques se distribuent différemment en fonction de la « nature » des productions. Les travaux qui s’appuient sur différents types de productions, dont l’exemple le plus abouti reste encore l’ouvrage de Biber et al. (1999), donnent une idée de ce que pourrait être une grammaire fondée sur une méthode empirique, à partir des données de corpus diversifiés et échantillonnés.

3.2. L’aspect quantitatif

Si travailler sur des données quantifiées issues de corpus diversifiés fournit un angle d’observation intéressant, il n’en demeure pas moins vrai que le recours à la quantification et à la notion de fréquence mérite d’être interrogé. Par exemple, comment déterminer un nombre d’occurrences significatif ? Et significatif de quoi ? Comment interpréter l’absence d’une forme ou les faits équilibrés ? Ceux qui ne le sont pas ?

En ce qui concerne le nombre d’occurrences, Blanche-Benveniste et Biber préconisaient le fait d’avoir au minimum 50 exemples pour pouvoir décrire une forme. Cette précaution méthodologique semble raisonnable mais demande à être explicitée : faut-il 50 exemples d’une seule forme ou 50 exemples de chacune des constructions que peut avoir cette forme ? Il est évident que selon la réponse, la taille du corpus nécessaire à l’analyse risque d’être fort différente.

L’absence d’attestation d’une tournure soulève le problème du choix du corpus étudié ; il se peut que ce dernier ne soit pas adapté ou qu’il y ait eu des défaillances dans sa constitution liées à sa taille, ou qu’il soit trop homogène, etc.

L’étude de la séquence « sur ce » (Bilger 2020 : 101–114) que l’on trouve dans les exemples suivants :

(2) Il en donna une également à Rouletabille et continua son chemin vers la tour carrée. Sur ce, Rouletabille lui demanda ce qu’il allait faire à la tour carrée (Frantext)

(3) Sur ce, je te laisse (Frantext)

a posé ce type de problème. La description de cette forme à partir de divers corpus5 montre qu’elle est rare, même si elle est régulièrement citée dans les manuels (grammaires LM et FLE). On en relève seulement 110 occurrences sur les 150 millions de mots des corpus utilisés et essentiellement à l’écrit dans les données issues de Frantext. Cette séquence semble nécessiter cependant un contexte discursif interactionnel (dialogue) dans lequel la première personne est souvent présente. Les données issues de Sketch Engine confortent cette prédominance, mais dans le contexte, cette fois, d’une « correspondance immédiate » via les blogs. Comment interpréter alors l’absence de cette séquence dans les corpus oraux ? Sans aucun doute par le fait que les corpus n’étaient pas adaptés, en n’étant pas assez narratifs ou pas suffisamment interactifs, avec une distance trop grande entre les locuteurs6.

Quand on est amené à comparer différents types de corpus, il est intéressant de s’interroger sur les informations données par les faits équilibrés ou pas, par ceux qui sont massifs ou au contraire rares. Par exemple, un fait équilibré dans divers types de corpus peut s’interpréter comme un usage de la langue en général ; c’est le cas de la conjonction « lorsque » qui exprime la simultanéité et qui se répartit de manière homogène dans les différents corpus (cf. Bilger 2013).

En revanche, une distribution fortement différenciée selon les corpus donnera à la forme en question le statut de marqueur variationnel, sensible aux « genres ». C’est par exemple le cas de la locution « quand même », comme dans :

(4) il est venu quand même pour nous saluer (Oral Privé)

(5) ils étaient quand même contents de de s’être rencontrés (Oral Public)

que l’on relève essentiellement à l’oral, et ce quel que soit le type de production « oral privé ou public, formel ou informel », comme l’avait déjà signalé Beeching (2005 et 2007).

C’est aussi le cas de la conjonction « tandis que » qui a deux emplois, soit elle s’interprète comme un marqueur temporel :

(6) ils remontèrent les pentes du Sahel, tandis que la lune tardive émergeait des bois d’eucalyptus (Litt.)

soit comme un marqueur d’opposition:

(7) les figures de femmes avaient été découpées au couteau, tandis que les visages d’hommes avaient les yeux crevés (Presse)

(8) le terrain de pétanque c’est six à onze mètres tandis que nous ça commence déjà à douze mètres cinq (Oral)

L’étude de cette conjonction à partir de trois corpus de types différents (Litt., Presse et Oral) de 440.000 mots chacun montre que ces deux emplois ne sont pas équilibrés mais se répartissent de manière différente selon les corpus. Dans le corpus littéraire, la valeur temporelle est largement majoritaire (80% des emplois). Dans le corpus Presse, la conjonction est plutôt utilisée comme un connecteur marquant l’opposition (56%) et dans le corpus Oral, seul ce dernier emploi est relevé. Une étude limitée à un seul type de corpus (excepté peut-être celui de la Presse) aurait biaisé l’analyse7.

Travailler sur des données quantifiées issues de corpus diversifiés fournit donc un angle d’observation intéressant, mais comme déjà dit, cette approche est assez peu exploitée dans les ouvrages/manuels LM. Prendre en compte ces considérations quantitatives modifierait pourtant les présentations habituelles. Nous n’en fournirons ici qu’un seul exemple concernant le traitement des prépositions « contre » et « entre » :

– dans les manuels et dictionnaires, c’est la valeur locative de ces deux prépositions qui est présentée en premier, ce qui correspond effectivement à l’usage littéraire. Dans ce type de corpus, ces prépositions dépendent de verbes, tels que : s’appuyer, attirer contre, planter/se blottir entre… Et l’on peut relever aussi dans le corpus littéraire que 20% des occurrences de la préposition entre construisent des syntagmes prépositionnels particuliers du type : entre les sourcils/doigts/lèvres.

En revanche, en ce qui concerne le corpus Presse, ces prépositions ne sont plus majoritairement locatives ; elles expriment d’autres valeurs, comme l’opposition pour contre8 (lutter contre, le crime contre), et la réciprocité pour « entre » (les relations entre) ou des limites temporelles (entre 1914 et 1918).

Dans le corpus de productions orales, on retrouve les mêmes valeurs que dans le corpus Presse mais ces deux prépositions sont deux à trois fois moins utilisées.

Ces informations d’ordre quantitatif semblent également peu présentes dans les ouvrages de FLE, contrairement à certaines préoccupations apparues lors de l’élaboration du français fondamental (Gougenheim et al. 1956). Elles joueraient pourtant un rôle important pour l’enseignement de la langue en permettant de hiérarchiser les emplois et leur apprentissage.

4. Pour conclure

Le rappel de ces quelques exemples signale comment les descriptions sont forcément tributaires des données sur lesquelles on travaille. Ils révèlent pourquoi les usages signalés en premier dans les ouvrages de référence (qui s’appuient encore essentiellement sur les données de Frantext) sont ceux qui correspondent aux usages littéraires, et non pour d’autres raisons, liées à une fréquence plus grande ou à « la norme » - ceci dit, en favorisant encore trop souvent ces seules sources littéraires, cela donne aisément à cet usage particulier le statut de « norme » et de « bon usage ». Les études sur corpus ont permis de tourner la page avec un certain « impressionnisme linguistique », mais on est encore loin, de pouvoir « contraster » les faits de langue susceptibles d’appartenir à un usage général de ceux qui sont spécifiques à un type de productions (littéraires, oral de conversation, etc.) ou à un type de locuteurs. Certes, les travaux allant dans ce sens sont de plus en plus nombreux, mais comme déjà dit, ils sont encore bien trop fragmentés pour donner une vision descriptive d’ensemble. La prise en compte de la dimension variationnelle et de la dimension quantitative des données oblige de fait à revenir sur des oppositions souvent présentées comme fondamentales qui dépassent largement l’opposition entre les deux médiums oral et écrit.

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1 Cf. entre autres, Charaudeau (2009).

2 Par rapport aussi à la Pologne qui s’est dotée de ce type de corpus dans les années 2006–2010, et qui est constitué de 250 millions de mots dont 10% d’oral.

3 La base Frantext initiée dans les années 1970 est constituée à 80% de sources littéraires. C’est en tant que telle une archive, même s’il est aujourd’hui possible de « créer » des sous-corpus échantillonnés selon des besoins spécifiques.

4 Premier grand corpus de productions orales constitué et analysé par le Groupe Aixois de Recherches en Syntaxe (GARS) dirigé par Cl. Blanche-Benveniste.

5 L’étude a été menée à partir des corpus suivants : Frantext (période littéraire 1900–2013, 140 millions de mots) + Corpus CERF (Presse, Forum, 9 millions de mots) + corpus oraux (2 millions de mots).

6 Cette absence dans les corpus rappelle celle qui concerne la forme « comme » dans son emploi d’exclamatif (« comme c’est joli, s’émerveilla Béliard ») que l’on ne retrouve là encore que dans les corpus littéraires et très rarement.

7 Cf. Le Goffic (2019) qui ne mentionne que la valeur temporelle. La valeur d’opposition est seulement suggérée sous les termes : « une nuance possible d’opposition » (p. 147). Ce qui laisse supposer que son étude a été menée essentiellement sur des données littéraires.

8 Les données du corpus Presse permettent aussi de relever un emploi qui semble spécifique de ce « genre », c’est l’emploi de « contre » qui signale un rapport de deux grandeurs, comme dans : c’est en province que la hausse a été la plus élevée : 2,1% contre 1, 8% pour Paris. Cela correspond à 24% des occurrences du corpus journalistique.

Received:

04.12.2023

Reviewed:

26.02.2024

Accepted:

01.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.3

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 nported License.

Jadwiga Cook

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

jadwiga.cook@gmail.com

ORCID : 0000-0001-8952-4369

Verbes locatifs dans les propos des jeunes bilingues polono-francophones

Locative Verbs in the Speech of Bilingual Polish-French Children

Abstract

Our article focuses on the subject of locative verbs, as on one of the space description elements which are the most likely to vary across languages. The Basic Locative Construction, typical construction selected by speakers to answer the question “where is X?,” can contain either a general locative verb, or a specific verb encoding Posture or Manner. The purpose of our article is to examine the use of locative verbs in the descriptions of localisation provided by bilingual Polish-French-speaking children (9 children aged 4;0 to 8;2). Their task was to describe the spatial relationship between objects in presented images by answering the question “where is...?.” The task was performed in French and in Polish, and the children’s descriptions were recorded and then transcribed in the CHAT format. We analysed the construction of the BLC in the children’s responses to identify its constituent elements in both languages and then to determine which locative verbs were used. We compared the results in the two languages to see whether any cross-linguistic influence is evident.

Keywords: bilingualism, early bilingualism, space in language, children’s speech, locative verbs, static spatial situation

Mots-clés : bilinguisme, bilinguisme précoce, espace dans le langage, discours enfantin, verbes locatifs, situation spatiale statique

0. Introduction

Les êtres humains partagent tous la perception des relations spatiales, elle est une de nos expériences primordiales. Or, cette expérience ne se réalise pas de la même façon dans les différentes langues, dont les moyens linguistiques servant à décrire l’espace sont spécifiques (voir : Hickmann 2012 : 26). La présente étude fait partie d’un projet de recherche plus vaste portant sur les manières de décrire la localisation et le déplacement chez les enfants bilingues1. Dans l’article ci-dessous, nous nous focalisons sur l’emploi des verbes locatifs par les jeunes bilingues polono-français dans leurs productions en leurs deux langues.

Le polonais et le français appartenant à deux types de langues distincts si on prend en considération l’emploi des verbes locatifs, le but de notre étude est de vérifier 1) si la construction locative de base est formée de la même manière par les enfants dans leurs descriptions dans les deux langues, et 2) quels verbes locatifs les sujets de cette recherche utilisent en polonais et en français et si le fait de pratiquer deux langues simultanément pourrait avoir une incidence sur leur choix des verbes locatifs.

Notre recherche s’appuie sur un corpus d’enregistrements de productions orales d’enfants et a été menée dans un groupe de neuf enfants bilingues polono-francophones2 (quatre filles et cinq garçons) âgés de 4;0 à 8;2 ans3. Tous les sujets, de mère polonaise et de père français, vivaient en Pologne au moment des enregistrements et, à l’exception d’une fille de 8;2 ans qui avait passé une partie de son enfance à l’étranger, avaient toujours fréquenté les écoles polonaises, maternelle ou primaire. Le polonais, langue de l’environnement, est dans ce cas considéré comme la langue dominante. En ce qui concerne l’emploi des langues à la maison et en famille, tous les parents nous ont déclaré utiliser la méthode « une personne une langue », où chaque parent parle donc à l’enfant dans sa propre langue – la mère en polonais, le père en français. Neuf enregistrements en français et neuf en polonais ont été réalisés, dont cinq avec des enfants âgés de 4;0 à 4;11 ans, un avec un enfant de 7;0 ans et trois avec des enfants de 8;0 à 8;2 ans.

Notre analyse est basée sur les données recueillies lors d’interviews réalisées au domicile des enfants et enregistrées sur un dictaphone numérique, puis transcrites dans le programme CLAN au format CHAT (Mac Whinney 2014). Chaque enfant a participé à deux sessions, la première en français et la deuxième en polonais. L’ordre des sessions était toujours le même afin que les enfants ne s’aperçoivent pas, lors de l’enregistrement en français, que leur interlocuteur connaissait le polonais, ce qui aurait pu les amener à ne pas rester en mode monolingue.

La tâche de l’enfant était de décrire les situations spatiales apparaissant sur des images présentées par la chercheuse, en répondant à la question « où est / se trouve X ? » (la question était parfois plus précise, par exemple : « où est assis / se cache X ? ») pour localiser un objet, une personne ou un animal (Figure4) par rapport à un autre élément de l’image (objet de référence, ou Fond5). Vingt-huit questions concernant la localisation ont été formulées au total. L’idée était d’obtenir des réponses suivant le schéma d’une Construction Locative de Base (CLB – Basic Locative Construction, ou BLC6), construction typique adoptée par les locuteurs d’une langue pour répondre à la question « où est X ? ».

Le nombre des sujets de l’étude ne nous permettra pas de tirer des conclusions générales. Or, ceci est souvent le cas dans le sujet du bilinguisme enfantin, où les recherches se basent sur les études des cas ou sur l’observation des groupes relativement peu nombreux. Nous espérons tout de même d’apporter des résultats qui pourront être confirmés par la suite.

1. Construction Locative de Base

Les chercheurs en psycholinguistique de l’Institut Max Planck ont entrepris une étude sur les différentes manières dont les langues encodent les relations spatiales statiques. La recherche était axée autour de la Construction Locative de Base (CLB), c’est-à-dire la construction typique choisie par les locuteurs d’une langue pour répondre à une question de type « Où se trouve la tasse ? » (‘Where is the cup?’). Si cette question est posée en relation avec l’image d’une ‘tasse sur une table’, par exemple, la réponse typique en anglais serait « the cup is on the table » (‘La tasse est sur la table’), et cela serait une instance particulière de la CLB pour l’anglais, qui a la forme schématique :

Figure – être + temps – préposition – Fond

Une construction de type « Il y a une tasse sur la table », malgré une certaine sémantique locative, ne serait pas une CLB, car elle ne peut pas répondre naturellement à la question « Où est X ? », et est donc fonctionnellement distincte d’une CLB (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 56).

Anetta Kopecka énumère une liste détaillée d’autres structures de localisation qui ne peuvent pas être considérées comme des CLB. Premièrement, ce type de construction implique que la Figure soit topicalisée et présentée dans la phrase en tant qu’élément connu, de manière que l’accent soit mis sur l’emplacement de la Figure. Pour cette raison, une phrase présentant la Figure et se focalisant sur la Figure elle-même ne sera pas traitée comme une CLB d’un point de vue pragmatique. Kopecka donne l’exemple de la phrase « Ceci est un manteau sur un cintre ». Ce type de construction ne pourrait pas être utilisé comme réponse à la question « Où est le manteau ? », par conséquent, ce n’est pas une CLB (Kopecka 2004 : 54–55).

Un autre type de phrase qui ne peut pas être considérée comme une CLB, également du point de vue pragmatique, est celle qui met en avant le Fond et le place au premier plan (par exemple : « sur le rebord de la fenêtre, il y a une plante » ; « à côté de l’église, il y a un arbre »). En effet, elles ne répondent pas non plus naturellement à la question « Où est X ? » (Kopecka 2004 : 55–56).

La chercheuse distingue également les constructions qui ne peuvent pas être traitées comme des CLB du point de vue sémantique. Dans ce cas, les phrases fournissent des informations sur la localisation de la Figure et se concentrent sur elle. Cependant, le verbe utilisé n’est pas de nature statique et implique une relation spatiale dynamique. Ces verbes sont des verbes transitifs (comme recouvrir : « la nappe recouvre la table »), des verbes pronominaux en français (comme s’accrocher ou s’étendre) et des constructions résultatives (comme être attaché ou être lié, où les formes verbales expriment le résultat de l’action de lier/attacher, et dans ce cas, la localisation est le résultat d’un événement antérieur) (Kopecka 2004 : 56–60).

2. Verbes locatifs – typologie

La recherche de l’Institut Max Planck a montré que la CLB peut varier selon les langues et a permis de distinguer trois types de langues en fonction de la manière dont celles-ci encodent l’espace dans leurs CLB. Le premier élément susceptible de varier est le verbe de localisation lui-même. Les langues emploient soit un verbe neutre et général, comme être, soit des verbes plus spécifiques, codant non seulement la localisation, mais aussi la posture de la Figure ou sa manière d’effectuer le déplacement. Les chercheurs de l’Institut Max Planck (1998) ont proposé la division suivante des langues en fonction du verbe apparaissant dans la CLB :

a) langues à verbe général (par exemple : l’inuktitut, le japonais, le kilivila, le marquisien, l’oluta, le turc, l’anglais), dans lesquelles « la CLB contient généralement un seul verbe général, verbe copule, comme exister, être, mais parfois aussi étant une utilisation générale d’un verbe locatif spécifique » (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 56). Dans les langues avec un verbe neutre comme celui-ci, la description d’une scène spatiale ne nécessite essentiellement qu’un seul choix, celui de la préposition (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 57) ;

b) langues à verbe postural (par exemple : l’arrernte et le néerlandais), dans lesquelles « il existe trois ou quatre verbes différents qui apparaissent dans l’emplacement du verbe de la CLB, et le choix du verbe peut dépendre d’informations concernant la Figure, comme savoir si, dans la scène de localisation particulière, la Figure est ‘assise’, ‘debout’ ou ‘suspendue’. Cependant, la codification primaire de l’information sur la relation spatiale topologique entre la Figure et le Fond reste exprimée dans une catégorie en dehors du verbe (comme une adposition), tout comme dans les ‘langues à verbe général’ » (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 56–57). Ce type de langues « nécessite deux catégorisations essentiellement indépendantes, l’une liée à la sélection de la préposition et l’autre liée à la sélection du verbe » (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 57) ;

c) langues à verbes multiples (par exemple : le likpe, le tzeltal), dans lesquelles « il existe une large gamme de verbes, une dizaine ou plus, qui apparaissent dans l’emplacement du verbe de la CLB. Ces verbes encodent souvent des informations spécifiques sur la relation de localisation – des informations du même type que celles codées dans des adpositions, par exemple, dans les langues des deux autres types » (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 57).

Le français, langue prise en considération dans notre étude, peut être classé dans le premier groupe. La CLB y contient presque exclusivement le verbe copule général être ou le verbe se trouver. L’analyse de Kopecka (2004 : 65) a montré qu’en français, il est possible d’utiliser un verbe de posture (comme pendre ou flotter) dans une CLB. Mais le nombre de cas de ce type était faible (8 %) et n’a pas permis de considérer que le français pouvait appartenir à un type de langues autres que celles à verbe général. Mark Tutton remarque également que, bien que le français et l’anglais appartiennent tous les deux au premier groupe, il est toujours possible d’y utiliser des verbes de posture ou de manière non obligatoires, et ce, davantage en anglais (verbes comme hang (‘pendre’) ou lie (‘être allongé’)) qu’en français (Tutton 2016 : 16). En revanche, en polonais, il est possible d’utiliser le verbe général być (‘être’), mais les verbes de posture (comme stać (‘se tenir’, ‘être debout’) ou leżeć (‘être allongé’), wisieć (‘pendre’) et un verbe de manière (comme powiewać (‘flotter’ ou ‘souffler’)) sont également couramment utilisés. Dans la recherche menée par Kopecka, la répartition de ces deux types de verbes en polonais était presque équitable : 54,2 % pour le verbe général et 45,7 % pour les différents verbes de posture ou de manière (les résultats pour le français étaient de 91,9 % et 8 % respectivement) (Kopecka 2004 : 65–67, 74).

3. La CLB chez les enfants bilingues polono-français

Rappelons que la Construction Locative de Base (CLB) est la construction typique choisie par les locuteurs d’une langue pour répondre à une question de type « Où est X ? », où X représente la Figure. La structure de la CLB pour l’anglais, le français et le polonais a la forme schématique suivante :

Figure – verbe locatif + temps – préposition – Fond

Les deux variables susceptibles de différer selon les langues sont le prédicat verbal – le verbe locatif (une langue donnée peut utiliser un seul verbe copule ou différents verbes posturaux) et les prépositions locatives. L’utilisation de la première variable dans le matériel collecté sera analysée ci-dessous. Tout d’abord, nous examinerons la structure de la CLB elle-même et de ses composantes, telles qu’elles ont été utilisées par les sujets de notre recherche.

La première question sur laquelle nous allons nous concentrer est de savoir si les enfants à qui l’on a posé une question typique déclencheuse de CLB « Où est X ? » / « Où est assis X ? » ont répondu en utilisant la structure syntaxique mentionnée ci-dessus. Cependant, il est important de souligner que la présence de la Figure n’est pas obligatoire dans la phrase en polonais – le sujet de la phrase ne doit pas être explicite, étant donné que la forme du verbe conjugué y indique toujours la personne et le nombre (ce qui n’est pas toujours le cas en français, notamment à l’oral, où les formes de 1ère, 2ème et 3ème personne du singulier sont identiques pour les verbes du 1er er 2ème groupe). Par conséquent, les réponses contenant uniquement le verbe et le Fond, sous forme de syntagme prépositionnel, seront considérées comme une CLB simplifiée en polonais, mais pas en français ou en anglais.

Le graphique 1 montre la répartition des trois structures syntaxiques principales que nous avons rencontrées dans le corpus analysé : la CLB complète, le groupe prépositionnel seul (exprimant le Fond) et le verbe locatif suivi d’un syntagme prépositionnel. Le graphique montre également les réponses contenant des informations sur l’action – ce que la personne sur l’image est en train de faire, et non pas où elle se trouve. D’autres réponses comprenaient des occurrences isolées du nom servant de Fond (2 occurrences) ou une phrase sans préposition (1 occurrence). Il y a eu aussi des cas sans réponse, lorsque les enfants disaient qu’ils ne savaient pas quoi dire ni comment le dire, et des cas de réponses donnant un emplacement plus général que celui requis. Il faut souligner que ces occurrences étaient rares et n’ont pas été incluses dans le graphique pour des raisons de clarté.

Graphique 1. Types de structure syntaxique (enfants polono-francophones). Entre parenthèses, les lettres F pour ‘fille’ ou G pour ‘garçon’ sont suivies de l’âge de l’enfant (source : auteure).

Dans les deux langues, la structure la plus courante est celle où ni la Figure ni le verbe locatif ne sont exprimés : la description se fait au moyen du groupe prépositionnel seul. Les deux éléments étaient spécifiés dans la question (par exemple, « Où est X ? », « Où est assis X ? ») et les enfants n’ont pas ressenti le besoin de les répéter dans leurs réponses. Ceci n’est pas surprenant, étant donné que dans une conversation naturelle, nous n’exprimons souvent pas les éléments connus, nous ajoutons simplement les éléments nouveaux (comme, dans ce cas, le Fond). Cela signifierait que la Construction Locative de Base, bien qu’elle soit définie comme une réponse typique à une question « où est X ? », n’est peut-être pas tellement utilisée dans la conversation, où les réponses à cette question sont généralement abrégées et elliptiques. Les enfants suivent le même schéma de conversation et donnent dans la plupart des cas uniquement les informations qui leur ont été demandées :

(1) Q : Où est le poisson ? [image 1]

R [garçon 7;5] : Dans une poussette.

(2) Q : Où est la souris ? [image 2]

R [garçon 4;8] : À la maison.

Dans l’exemple (2), deux réponses étaient possibles, toutefois avec une connotation différente : « dans la maison » qui implique que la souris est à l’intérieur du bâtiment, et « à la maison » portant la signification « chez soi », on peut donc être à la maison, mais non pas dans la maison (dans le jardin, par exemple). Il faut aussi souligner le fait que le garçon en question emploie régulièrement la préposition à, comme une sorte de préposition « passe-partout ».

La Construction Locative de Base complète a été utilisée 28 fois pour le français (ex. 3, 4) et 8 fois en polonais (ex. 5).

(3) Q : Où est la souris ? [image 2]

R [fille 4;4] : Elle se cache dans une maison.

(4) Q : Où est le chat ? [image 3]

R [garçon 7;5] : Il dort dans le chapeau.

R [garçon 8;0] : Il est dans le chapeau.

(5) Q : Gdzie jest dziewczynka ? [image 4]

‘Où est fille ?’7

R [fille 4;4] : Ona jest obok swojego domu i niesie kwiaty swojej mamusi.

‘Elle est à côté de sa maison et porte fleurs à sa maman.’

Une autre possibilité consistait aussi à décrire la situation spatiale en se servant du verbe locatif suivi d’un groupe prépositionnel, sans pourtant donner le sujet de la phrase. Cette construction est naturellement plus présente dans le corpus en polonais (13 cas), où l’expression du sujet n’est pas obligatoire, qu’en français (1 cas) (ex. 6 et 7) :

(6) Q : Gdzie jest ryba ? [image 1]

‘Où est le poisson ?’

R [garçon 8;0] : Jest, ten, no nie wiem, w wózeczku ?

‘Est, ben, ne sais pas, dans chariot ?’

(7) Q : Où est la fille ? [image 4]

R [fille 4;4] : Elle est à côté de sa maison.

L’élément suivant sur lequel nous voulons nous concentrer est le degré de précision avec lequel le Fond est exprimé dans les réponses des enfants. Maya Hickmann (2003 : 253) analyse comment les référents servant de supports spatiaux sont mentionnés dans les récits d’enfants en anglais, en français, en allemand et en chinois. Elle montre que le degré de précision des supports augmente avec l’âge, principalement avec des prédicats généraux statiques ou dynamiques et moins avec des changements de lieu. Dans le corpus analysé, nous constatons que le Fond est explicite dans la majorité des réponses localisant l’objet désigné. Il n’apparaît pas seulement dans 3 réponses en français, où le locuteur fournit une localisation générale (par exemple, « dehors », « dans la montagne », « où il y a beaucoup de neige », etc.) :

(8) Q : Où est le garçon ? [image 5]

R [garçon 5;0] : Là-bas où il y en a beaucoup de neige8.

(9) Q : Où est le garçon ? [image 5]

R [garçon 5;0] : Dans la montagne. Ils font un bonhomme de neige.

et dans 10 réponses (2 pour le français et 8 pour le polonais) où l’action de la personne montrée sur l’image est indiquée, mais pas sa localisation (par exemple, « elle regarde par la fenêtre ») :

(10) Q : Où est Lola ? [image 6]

R [garçon 7;5] : Elle regarde par la fenêtre.

(11) Q : Gdzie są dziewczynki ? [image 7]

‘Où sont petites filles ?’

R [garçon 4;8] : Widzą do, patrzą do lustra.

‘Elles voient dans, elles regardent dans le miroir.’

(12) Q : Gdzie jest kotek ? [image 8]

‘Où est le petit chat ?’

R [garçon 7;5] : Chce się napić mleczka.

‘Il veut boire du lait.’

Dans les conversations analysées, c’est la Figure qui a tendance à ne pas être mentionnée par les enfants, le Fond (étant la partie nouvelle et cruciale de l’information censée être donnée en réponse) est presque toujours exprimé de manière explicite. La Figure, en tant qu’élément connu, fait l’objet d’une ellipse.

4. Les verbes locatifs dans les propos des enfants bilingues

Le verbe locatif est le premier élément susceptible de varier d’une langue à l’autre. Il peut s’agir du verbe neutre et très général être, mais certaines langues acceptent également d’autres verbes plus spécifiques, codant non seulement la localisation, mais aussi la posture ou la manière. L’anglais et le français peuvent tous deux être qualifiés de langues à verbe général, pour lesquelles « la CLB contient généralement un seul verbe général, souvent glosé comme ‘exister’, ‘être’ ou ‘copule’ » (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 56). Tant Kopecka (2004) que Tutton (2016) remarquent que bien que ces deux langues relèvent de la catégorie des langues à verbe général, il est possible pour elles, surtout dans le cas de l’anglais, d’utiliser certains verbes de posture ou de manière (bien qu’ils ne soient pas obligatoires). Le polonais accepte les deux types de verbes : le général być (‘être’) et les verbes de posture (siedzieć – ‘être assis’, stać – ‘être debout’, leżeć – ‘être allongé’, etc.) et la répartition de ces deux types est plus ou moins équilibrée (Kopecka 2004 : 65–67, 74).

Comme nous l’avons déjà signalé, dans le corpus analysé, il y a peu d’exemples de Constructions Locatives de Base complètes, c’est-à-dire contenant les trois éléments (Figure, verbe locatif, Fond). Le verbe locatif a été utilisé soit dans une CLB, soit dans une construction sans sujet (Figure) 29 fois en français (contre 167 groupes prépositionnels) et 24 fois en polonais (contre 193 groupes prépositionnels).

Étant donné que le polonais offre un choix plus large de verbes locatifs, on pourrait s’attendre à ce que le répertoire des enfants dans les énoncés dans cette langue soit plus riche qu’en français. Il est également important de mentionner que le verbe locatif a été formulé dans les questions posées par la chercheuse, ce qui donnait aux enfants la possibilité de copier ce verbe dans leurs réponses. L’utilisation par la chercheuse de verbes locatifs autres que être a résulté principalement de son attente de recevoir une information plus précise. En effet, lorsque nous avons posé la question « où est X ? », nous avons souvent obtenu une réponse générale du type « dehors », « dans la maison », où le Fond n’a pas été exprimé. En revanche, lorsque nous avons demandé, par exemple, « où est assis X ? », les enfants avaient tendance à donner une réponse plus détaillée. Nous avons utilisé un verbe locatif autre que être (być en polonais) 32 fois dans les conversations en français (se cacher, dormir et être assis), et 104 fois dans les conversations en polonais (stać, siedzieć / usiąść, chować się, spać). Cependant, comme déjà signalé ci-dessus, ces verbes n’étaient pas souvent repris par les enfants, ces derniers préférant en général donner des réponses sans aucun verbe locatif.

Le Tableau 1 ci-dessous montre la fréquence d’emploi de différents verbes locatifs dans les énoncés des enfants – sujets de l’étude.

Tableau 1. Emploi des verbes locatifs par les jeunes bilingues polono-francophones.

Verbe

en français

en polonais

Total

repris

non repris

repris

non repris

être / być

21

1

6

1

29

être debout / stać

0

0

1

2

2

être assis(e) / siedzieć

1

1

3

2

7

être allongé(e) / leżeć

0

0

0

2

2

se cacher / chować się ; kryć się

2

1

1

0

4

dormir / spać

2

3

1

2

8

jouer / bawić się

0

1

0

0

1

marcher / chodzić, iść

0

0

0

1

1

Le verbe être est clairement le plus utilisé. Il est aussi presque toujours repris de la question de la chercheuse. Les verbes exprimant la posture (être debout / assis / allongé) apparaissent surtout dans les réponses en polonais, où (vu le type de langue) elles sont naturelles. Les verbes de posture stać et siedzieć ont été utilisés en polonais, où ils s’intègrent naturellement aussi bien dans les questions que dans les descriptions de localisation. Ils n’ont pratiquement pas été utilisés dans les énoncés en français, les sujets préférant visiblement utiliser le verbe général être dans cette langue. Cependant, lorsqu’ils parlaient polonais, les mêmes enfants utilisaient certains verbes de posture. Ceux-ci n’étaient pas toujours repris des questions de la chercheuse, mais apparaissaient également dans les réponses aux questions contenant seulement le verbe copule de base être.

Des verbes autres que le verbe général être peuvent aussi exprimer une action se déroulant sur l’image (se cacher, dormir, jouer, marcher). Le verbe dormir est apparu dans beaucoup de descriptions de l’image d’un chat dormant dans un chapeau, aussi bien en français qu’en polonais. Les trois autres verbes ne sont apparus que ponctuellement, soit dans une langue, soit dans l’autre.

5. Conclusion

Cette courte analyse nous a permis de remarquer que dans le groupe des sujets de notre étude – de jeunes bilingues polono-francophones, âgés de 4;0 à 8;2 ans –, on peut voir déjà que les enfants font la distinction entre les structures acceptables dans les deux langues connues.

En ce qui concerne la construction locative de base, aussi bien en polonais qu’en français, les enfants préfèrent la réponse elliptique, ne contenant que le groupe prépositionnel contenant la localisation de l’objet ou du personnage en question. Mais en analysant les autres constructions observées, on remarque que les mêmes enfants, quand ils parlent français ou polonais, s’adaptent aux règles de la langue de l’échange. Par exemple, il y a plus de descriptions avec un verbe et sans sujet en polonais, où cette construction est tout à fait naturelle et acceptable.

En ce qui concerne les verbes locatifs, dans le corpus français, on observe une nette préférence pour le verbe copule, neutre et général être ainsi qu’une quasi-absence d’autres verbes locatifs. En polonais, en revanche, l’éventail des verbes de localisation employés est plus grand. Cela correspond à l’appartenance de ces deux langues à deux groupes différents, tels qu’ils ont été distingués par l’Institut Max Planck.

Comme notre étude a porté sur un nombre limité de sujets, ce qui est souvent le cas dans la recherche sur le bilinguisme des enfants, les conclusions tirées ne peuvent pas être généralisées. On peut tout de même observer que, pour les sujets de l’étude, le bilinguisme ne semble pas avoir beaucoup d’incidence sur le choix des structures utilisées pour la description de la localisation, celles-ci restant construites selon les règles de la langue concernée, le français ou le polonais.

Annexe :

Image 1. Source : Child, Lauren (2007) I Will Not Ever Never Eat a Tomato. London : Orchard Books.

Image 2. Source : Early Language Centre. Find the rhyme.

Image 3. Source : Early Language Centre. Find the rhyme.

Image 4. Source : Alexander. Opowiem ci mamo 2.

Image 5. Source : Alexander. Opowiem ci mamo 2.

Image 6. Source : Child, Lauren (2008) Charlie and Lola. My Completely Best Story Collection. London : Puffin Books.

Image 7. Source : Child, Lauren (2008) Charlie and Lola. My Completely Best Story Collection. London : Puffin Books.

Image 8. Source : Alexander. Opowiem ci mamo 2.

Références

Sources d’images

Child, Lauren (2007) I Will Not Ever Never Eat a Tomato. London : Orchard Books. [Image 1]

Child, Lauren (2008) Charlie and Lola. My Completely Best Story Collection. London : Puffin Books. [Images : 6, 7]

Jeux:

Early Language Centre. Find the rhyme. [Images : 2, 3]

Alexander. Opowiem ci mamo 2. [Images : 4, 5, 8]

Sources

Cook, Jadwiga (2018) « Comment les enfants bilingues localisent-ils dans l’espace ? Exemple de jeunes bilingues polono-français. » [In :] Orbis Linguarum. Vol. 50 ; 51–68.

Cook, Jadwiga (2020) « Prépositions de lieu dans les productions des enfants bilingues polono-francophones et polono-anglophones. » [In :] Academic Journal of Modern Philology. Vol. 9 ; 51–64.

Cook, Jadwiga (2021) « La perception du déplacement et son expression dans les productions des enfants bilingues. Exemple des enfants polono-français. » [In :] Christelle Lacassin-Lagoin, Fabrice Marsac, François Schmitt, Magdalena Dańko, Béatrice Vaxelaire (éds.) Sens (inter)dits. T.4 : Didactique des langues et phonétique. Paris : L’Harmattan ; 57–70.

Cook, Jadwiga (2022) « Locative Prepositions in Bilingual Children’s Languages. Example of Polish-French Young Bilinguals. » [In :] Zofia Chłopek, Przemysław E. Gębal (éds.) Bi- and Multilingualism from Various Perspectives of Applied Linguistics. Goettingen : Vandenhoeck & Ruprecht ; 101–119.

Hickmann, Maya (2003) Children’s Discourse. Person, Space and Time across Languages. Cambridge : Cambridge University Press.

Hickmann, Maya (2012) « Diversité des langues et acquisition du langage : espace et temporalité chez l’enfant. » [In :] Langages. Vol. 188 ; 25–39.

Kopecka, Anetta (2004) Étude typologique de l’expression de l’espace : localisation et déplacement en français et en polonais. Lyon : Université Lumière Lyon 2. Thèse de doctorat, http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2004/kopecka_a#p=0&a=top [consulté le 14/12/2023].

Mac Whinney, Brian (2014) The CHILDES Project. Tools for Analyzing Talk – Electronic Edition. Part 1: The CHAT Transcription Format. Pittsburgh: Carnegie Mellon University, https://talkbank.org/manuals/CHAT.pdf [consulté le 17/05/2024].

Max Planck Institute for Psycholinguistics (1998) Annual Report. Nijmegen, https://pure.mpg.de/rest/items/item_468605_3/component/file_468604/content [consulté le 10/01/2024].

Talmy, Leonard (2000) Toward a Cognitive Semantics. Vol. 1: Concept Structuring Systems. Cambridge Massachusetts : MIT Press.

Tutton, Mark (2016) Locative Expressions in English and French. A Multimodal Approach. Berlin : De Gruyter.

1 Pour les autres articles concernant ce sujet, voir Cook (2018), (2020), (2021) et (2022).

2 L’ordre de langues dans cette description correspond à leur ordre chez les enfants. Nous avons voulu souligner le fait que le polonais est pour ces enfants la langue plus forte.

3 Selon la notation d’âges, 4;0 correspond à quatre ans et zéro mois, et 8;2 à huit ans et deux mois.

4 Le terme Figure (ang. Figure) a été défini comme suit par Léonard Talmy (2000 : 184) : « a moving or conceptually movable entity whose site, path, or orientation is conceived as a variable, the particular value of which is the relevant issue ».

5 Le terme Fond (ang. Ground) a été défini comme suit par Talmy (2000 : 184) : « a reference entity, one that has a stationary setting relative to a reference frame, with respect to which the Figure’s site, path, or orientation is characterized ».

6 La notion de Basic Locative Construction (BLC) a été introduite dans le rapport annuel de l’Institut Max Planck (Rapport annuel de l’Institut Max Planck 1998 : 56), sa définition a été proposée à l’origine par David Wilkins dans un manuscrit non publié, nous la citons d’après Anetta Kopecka (2004 : 52–54).

7 Les traductions françaises des réponses en polonais sont littérales.

8 Les réponses des sujets ont été reprises textuellement et toutes les fautes y présentes résultent de l’emploi de la langue française (ou polonaise) par l’enfant en question.

Received:

16.01.2024

Reviewed:

6.03.2024

Accepted:

15.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.4

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Magdalena Dańko

Université d’Opole, Faculté de Lettres

mdanko@uni.opole.pl

ORCID : 0000-0002-7202-1682

« Le mystère de la voyelle E » ou quelques remarques sur les contrastes acoustiques [e] – [ɛ] dans le contexte de l’enseignement/apprentissage du FLE

“The Mystery of the Vowel E” or Some Remarks on the Acoustic Contrasts [e] – [ɛ] in the Context of the Teaching/Learning of French as a Foreign Language

Abstract

The object of our study is the vowel E pronounced in French as a closed [e] or an open [ɛ], an opposition that teachers (often non-native speakers) are regularly confronted with when teaching French as a Foreign Language. Practically speaking, the exercises contained in phonetics textbooks are aimed at learning to discriminate between and produce these acoustic contrasts. Theoretically, on the other hand, explanations focus mainly on the phonic-graphic relationship to distinguish [e] from [ɛ], but are sometimes presented in a fragmentary manner, or lack broader contextualisation. For better understanding of the facts, a question arises: what basic mechanisms govern the pronunciation of [e] and [ɛ] in spoken French (“standard” or “standardised,” as recorded in FFL textbooks)? Our aim is to shed light on certain aspects of their content, in particular by providing authentic illustration of how distributional and etymological constraints operate. Of these, distributional constraints are an undeniable priority in teaching the phonetic system to non-French speakers.

Keywords: French as a Foreign Language (FFL), phonetics

Mots-clés : Français Langue Étrangère (FLE), phonétique

1. Introduction

Notre objet d’étude est la voyelle E, prononcée en français comme un [e] mi-fermé ou un [ɛ] mi-ouvert, opposition à laquelle l’enseignant (souvent non natif) est régulièrement confronté lors de son enseignement dans le contexte du FLE (Français Langue Étrangère). Sur le plan pratique d’une part, les exercices de perception et d’entraînement à la prononciation contenus dans les manuels de phonétique ont pour but d’apprendre à discriminer et à réaliser ces contrastes acoustiques. Sur le plan théorique d’autre part, les explications se focalisent principalement sur la relation phonie/graphie pour distinguer le [e] du [ɛ], et s’avèrent parfois présentées de manière fragmentaire, ou ne proposent pas de contexte plus large. Or, comme les autres voyelles de moyenne aperture, les sons [e] et [ɛ] ne sont contrastifs en réalité qu’en position finale du mot phonétique, tandis que dans d’autres conditions, cette opposition est neutralisée en français. D’ailleurs, les apports de la sociophonétique nous révèlent le rôle important de la composante humaine et de la variation sociale dans la production de la parole. En l’occurrence, pour une meilleure compréhension des faits, une question se pose : quels mécanismes de base régissent la prononciation du [e] et du [ɛ] dans la chaîne parlée (en français « standard » ou « standardisé », tel qu’on l’entend dans les enregistrements des manuels de FLE) ? Nous aimerions proposer quelques éléments de réponse. En premier lieu, nous rappellerons les caractéristiques articulatoires et acoustiques des [e] et [ɛ]. En second lieu, dans l’optique orthoépique, nous examinerons six manuels de phonétique destinés à l’enseignement du FLE. Notre objectif est d’éclairer certains points de leur contenu, notamment en apportant une illustration authentique du fonctionnement des contraintes distributionnelle et étymologique sur l’exemple d’occurrences extraites d’un discours d’Emmanuel Macron que nous avons soumises à des mesures formantiques (F1 Hz, F2 Hz).

2. Comprendre la double nature des voyelles

L’approche articulatoire consiste en l’analyse de la position et des mouvements des organes de la phonation et de l’articulation, l’approche acoustique rend compte des propriétés physiques des sons émis. La description des caractéristiques articulatoires et acoustiques des voyelles requiert dès lors de rappeler le corrélat articulatoire-acoustique, c’est-à-dire l’interdépendance des aspects articulatoires et des effets acoustiques, car le lien entre les configurations du conduit vocal et les résonances a été établi (Chiba & Kajiyama 1941 ; Stevens & House 1955 ; Fant 1960) et largement étudié depuis pour décrire les langues et comparer leurs systèmes phonétiques (Wierzchowska 1963 ; Delattre 1965 ; Georgeton et al. 2012 ; Gao et al. 2013 ; Maurová Paillereau 2015 ; Kamiyama & Vaissière 2017 ; Hamm & Dańko 2017).

Sur le plan acoustique, les voyelles sont donc caractérisées par leurs formants (F1, F2, F3, F4), lesquels évoluent, notamment en fonction du degré d’aperture, du lieu d’articulation et du degré de labialité. Autrement dit, un changement de forme, de volume des résonateurs, de position des organes mobiles n’est pas sans conséquences sur les caractéristiques acoustiques des sons émis et, en conséquence, sur la qualité perçue.

Tous les formants sont modifiés par la forme générale du conduit vocal, mais certains sont plus sensibles que d’autres aux mouvements de certains articulateurs. F1 augmente rapidement lorsque la mandibule et/ou la langue s’abaissent. F2 est sensible à la position de la langue sur l’axe antérieur/postérieur, et tout autant la configuration des lèvres lorsque la langue est massée vers l’arrière. F3 est particulièrement sensible à la longueur de la cavité antérieure lorsque la langue est massée vers l’avant. F4 est plus difficilement manipulable (Vaissière 2015 : 63).

En l’occurrence, les voyelles de grande aperture, dites ouvertes, présentent un F1 élevé. À l’inverse, les voyelles de petite aperture, dites fermées, présentent un F1 bas. Le premier formant est généralement lié à l’aperture, il faut cependant noter que le F1 des voyelles moyennes [œ] et [ø] peut être manipulé par un seul changement dans la configuration des lèvres. Une avancée de la langue et des lèvres étirées aboutissent à un F2 très élevé des voyelles antérieures, acoustico-perceptivement aiguës. Un recul de la langue et des lèvres arrondies aboutissent à un F2 bas des voyelles postérieures, acoustico-perceptivement graves. Et comme en français, la configuration des lèvres influe sur la longueur et les résonances de la cavité antérieure), le troisième formant (F3) joue en effet un rôle important dans la définition acoustique plus précise, et notamment, l’étirement des lèvres entraîne un F3 plus élevé pour le [i], et la protrusion des lèvres a pour conséquence un F3 abaissé pour le [y].

3. Caractéristiques articulatoires et acoustiques des sons [e] et [ɛ]

Les [e] et [ɛ] entrent dans la classe des voyelles antérieures, non labialisées, l’une est mi-fermée et l’autre mi-ouverte.

Image 1. Position articulatoire (lèvres et profil) pour le [e] dans l’occurrence « chevalier du gué » par deux sujets, féminin à gauche et masculin à droite, d’après Bothorel et al. 1986 : 25.

Image 2. Représentation spectrographique du [e], locutrice francophone native, corpus de voyelles isolées, 380 Hz (F1), 2496 Hz (F2), 2983 Hz (F3), 4085 Hz (F4), d’après Dańko 2022.

Le [e] est articulé avec les commissures des lèvres écartées, « souriantes », et les mâchoires légèrement entrouvertes. Le dos de la langue est relevé, sa masse est déplacée vers l’avant de la cavité buccale, l’apex s’approche des incisives inférieures. Lors de l’articulation, le voile du palais reste relevé. Les valeurs de formants1 affichent des résultats autour de 350-370 Hz (F1) et 1850-1950 Hz (F2) pour les hommes, autour de 420-450 Hz (F1) et 2180-2300 Hz (F2) pour les femmes. Ainsi, sur le spectrogramme, nous voyons un premier formant dans les fréquences basses, tandis que les trois autres se situent dans les fréquences hautes, au-dessus de 1800 Hz (voir supra).

Le [ɛ] est articulé avec les lèvres entrouvertes, la langue est abaissée, l’aperture est plus grande. Le voile du palais relevé adhère légèrement à la paroi pharyngale. Le conduit de la partie antérieure du résonateur labio-pharyngal rejoint plus profondément la cavité pharyngale élargie.

Image 3. Position articulatoire (lèvres et profil) pour le [ɛ] dans l’occurrence « prête-lui seize écus » par deux sujets, féminin à gauche et masculin à droite, d’après Bothorel et al. 1986 : 33.

Image 4. Représentation spectrographique du [ɛ], locutrice francophone native, corpus de voyelles isolées, 671 Hz (F1), 2086 Hz (F2), 2893 (F3) 4140 (F4), d’après Dańko 2022.

Les valeurs de formants se situent dans les fréquences autour de 440-450 Hz (F1) et 1700-1720 Hz (F2) pour les hommes, autour de 530-650 Hz (F1) et 1700-2020 Hz (F2) pour les femmes. Une répartition plus uniforme des formants F1, F2, F3, F4 est ainsi visible sur le spectrogramme (voir supra).

4. Ce que disent les manuels de phonétique du FLE, ou le mystère autour du « E »

À l’écoute des sons (Pagniez-Delbart 1990) caractérise le [e] comme une voyelle tendue et aiguë, articulée avec la langue appuyée presque sur la pointe des incisives inférieures, la bouche à peine plus ouverte que pour le [i] et les lèvres « souriantes ». Le son [e] peut s’écrire « é » : été ; « e » suivi de « r, z, f, d » non prononcés : pommier, ramassez, clef, pied ; « e » en syllabe ouverte, suivi de deux consonnes semblables sauf « r » : efficace, essuie ; « es » dans les monosyllabes : les, des, mes, tes, ses, ces, etc… ; « ai » dans les terminaisons verbales du futur, du passé simple et le verbe avoir au présent : je dînerai, je dînai, j’ai ; et dans les mots : quai, gai. Pour ce qui est du [ɛ], l’auteure remarque que le son est généralement facile à prononcer, mais il faut savoir le distinguer du [e]. L’espace entre les dents supérieures et inférieures est plus grand et la langue plus plate que pour le [e]. Le son [ɛ] peut s’écrire « è », « ê » : après, forêt, pèlerin, pêcheur ; « ei » ou « ey » : neige, jersey, peignoir, Aveyron ; « ai », « ay » : vrai, Orsay, maison, Raymond ; dans les terminaisons de l’imparfait, du conditionnel et du subjonctif : j’écoutais, j’écouterais, que j’aie ; « e » en syllabe fermée : bec, servir, Jersey ; « e » suivi d’une consonne non prononcée autre que « r, z, d, f » : bonnet, tu es, il est ; « e » dans les dérivés des mots en [ɛ] : professe, professeur.

Dans le manuel Phonétique, 350 exercices (Abry & Chalaron 1994 : 56), nous lisons qu’en français standard, de nombreux Français ne font plus la distinction [e] ≠ [ɛ] en syllabe ouverte et ont tendance à tout prononcer [e] (Tableau 1), sauf pour les formes verbales en « - ai - » où le [ɛ] a tendance à l’emporter. Il n’y a pas de [e] en syllabe fermée accentuée (Tableau 2).

Tableau 1. Source : Phonétique, 350 exercices (Abry & Chalaron 1994 : 56).

Syllabe ouverte (consonne, voyelle)

toujours

[e]

thé

café

été

caché

usés

soirée

journée

poupée

cachée

usées

léger

cahier

régulier

cacher

user

nez

assez

chez

cachez

usez

ces

les

des

mes

tes

norme : [ɛ]

réalité : [ɛ] ou [e]

poignet

poulet

ballet

coquet

dès

grès

abcès

procès

forêt

arrêt

prêt

intérêt

trolley

jockey

lait

mais

j’allais

il aurait

tramway

Uruguay

Courteney

Tableau 2. Source : Phonétique, 350 exercices (Abry & Chalaron 1994 : 56).

Syllabe fermée (consonne, voyelle, consonne)

toujours

[ɛ]

cette

belle

avec

ciel

complexe

mère

nièce

père

tiède

flèche

pêche

fête

tête

même

fenêtre

peigne

Seine

réveil

peine

beige

pair

maigre

aile

baisse

faire

S’agissant toujours de la prononciation [e] ou [ɛ], dans le manuel Les 500 exercices de phonétique, les auteures nous proposent d’observer une série de mots (vocabulaire et formes verbales) où l’usage peut différer de la norme (Abry & Chalaron 2010 : 47), ce que nous rapportons dans les tableaux ci-dessous (Tableaux 3 et 4).

Tableau 3. Source : Phonétique, 500 exercices (Abry & Chalaron 2010 : 47)

Norme

Usage

Vocabulaire

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

en mai, du lait, la paix, s’il vous plaît

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

un bouquet, un ticket, un billet, un jouet

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

un arrêt, une forêt, le progrès, le succès, très, le tramway

Tableau 4. Source : Phonétique, 500 exercices (Abry & Chalaron 2010 : 47)

Norme

Usage

Formes verbales

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

Présent : tu es, il est

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

Imparfait : je dormais, tu dormais, il/elle dormait, ils/elles dormaient

[ɛ]

[ɛ] ou [e]

Conditionnel : je voudrais, tu voudrais, il/elle voudrait, ils/elles voudraient

Pour ce qui est de la relation phonie/graphie, en syllabe fermée, le [ɛ] s’écrit : « è », « ê », « ai » ou « e » + consonne prononcée. Et, en syllabe ouverte, ce qui se prononce toujours [e] s’écrit : « é », « ée », « er », « ez ». Ce qui se prononce [ɛ] ou [e] s’écrit : « ai », « ay », « ay », « et », « êt », « ès ».

Dans la Phonétique progressive du français (Charliac & Motron 2004 : 30–31), nous lisons que le [ɛ] s’écrit le plus souvent « è » ou « ê », comme dans les mots : père ou être ; « ei », « ai », « e » suivis d’une ou deux consonnes prononcées dans la même syllabe orale : seize, faire, mettre ; « e » + double consonne dans les monosyllabes : elle ; « ai » + « s, t, e » non prononcés en fin de mot : mais, fait, craie. Le [e] s’écrit le plus souvent « é » : chanté ; « e » + « r, z, d, f » non prononcés en fin de mot : chanter, chantez, pied, clef ; « e » + double consonne sauf dans les monosyllabes : dessin ; « es » dans les monosyllabes : les (!) ; « ai » final : gai, j’aimai, j’aimerai (!). Les exemples signalés par un point d’exclamation sont accompagnés d’une remarque selon laquelle, dans ces cas, on peut entendre un « E intermédiaire ». Plus loin, les auteures proposent de s’exercer avec les paires minimales : /e/ /ɛ/ vs /e/ /e e/, pour bien distinguer les formes de l’imparfait, du passé composé et du conditionnel présent : J’étudiais. – J’ai étudié. J’écoutais. - J’ai écouté. J’éclairais. - J’ai éclairé.

Dans le manuel Sons et intonation, le chapitre consacré aux sons [e] et [ɛ] débute par une note : « attention tous les Français (notamment dans le sud) ne font pas la distinction entre é [e] et è [ɛ] et certains prononcent souvent é [e] à la place de è [ɛ]. Pour lait, on dira je bois du [le] et non je bois du [lɛ] » (Martins & Mabilat 2004 : 23–25). Néanmoins, les auteurs proposent des exercices de discrimination (« Entendez-vous deux fois le même son è [ɛ] ou é [e] ? ») pour repérer comme identiques ou différentes les paires telles que : né/nais, fée/fais, lait/lait, dé/dès, jet/jet, sel/sel, près/près, clé/clé. Ou des exercices d’entraînement, pour le è [ɛ] : après, palais, poulet, jamais, forêt, ballet, paix, accès, ticket, paquet ; lunette, appel, douzième, du sel, colère, mensuel, cassette, jeunesse, allumette, conseil. Dans la partie phonie/graphie, les auteurs demandent d’écouter des phrases et de repérer les cas dans lesquels il n’y a pas d’accent orthographique sur le « e » prononcé é [e] ou è [ɛ] : il met le couvert, elles réclament leur père, elle déteste sa belle-mère, il y a du gel pendant l’hiver, le ballet de la Forêt-Noire, ils sont arrivés.

Les auteurs de la Phonétique en dialogues ont pour leur part décidé d’éviter le problème que pose le « E », c’est-à-dire de « n’aborder que les grandes oppositions phonologiques du français, en excluant cependant celles concernant les voyelles intermédiaires » (Martinie & Wachs 2007 : 6).

Dans l’ensemble, cinq manuels de phonétique sur six proposent de distinguer les phonèmes [e] et [ɛ], en font une description articulatoire, et manifestent de l’intérêt pour les exercices de perception (repérage, discrimination), les exercices d’entraînement articulatoire (répétition, correction, stabilisation, production, création/distraction en insistant sur le rythme et l’intonation) et l’étude de la relation phonie-graphie (analyse de la graphie correspondant aux sons étudiés).

En l’occurrence, pour ce qui est des explications – quand et pourquoi prononcer [e] ou [ɛ] –, il s’avère que le choix du phonème est dicté avant tout par la graphie ; éventuellement, il est associé à un type de syllabe (ouverte/fermée), sans pour autant que soit expliqué le rôle de cette structure syllabique.

Les indications contenues dans les manuels sont également accompagnées de remarques sur les variations entre la « norme » et l’« usage » (ou la « réalité »), ou évoquent un « E » dit « intermédiaire », ou encore, font appel à une variation régionale du français (« les Français dans le sud ne font pas la distinction entre [e] ou [ɛ]… »).

Autant d’éléments, dirait-on, qui créent un « mystère » autour de la fameuse voyelle « E ».

5. Le « mystère élucidé », ou les mécanismes d’organisation de la matière phonique

La contrainte étymologique (la relation phonie/graphie, le plus souvent et le plus largement décrite par les manuels de phonétique) est l’un des mécanismes parmi d’autres qui régissent la prononciation des contrastes [e] – [ɛ] dans la chaîne parlée en français. Elle est importante, certes, mais n’explique pas tout, car d’autres facteurs entrent en jeu, notamment la contrainte distributionnelle, que nous souhaiterions éclairer dans la suite.

Comme l’accent lexical n’existe pas en français, il apparaît que la prononciation du mot isolé figurant dans le dictionnaire (chance – n.f. sing. ou avion – n.m. sing.) ne correspondra pas nécessairement à sa prononciation en contexte de communication habituelle (Quelle chance ! Bonne chance ! En avion ou par avion), souligne Wioland (2005). Il en résulte que ce n’est pas le mot lexical que nous pouvons retenir comme référence pour expliquer les habitudes de prononciation en français, mais bien le mot phonétique : « une structure minimale de production et de compréhension » qui « correspond à une photographie de la réalité momentanée d’un discours signifiant dans le contexte particulier d’une situation donnée » et « présente des caractéristiques générales très intéressantes du point de vue didactique » (Wioland 2005 : 27). En effet, en français, les locuteurs parlent en mots phonétiques qui intègrent le genre, le nombre et les désinences verbales pour devenir une unité signifiante (ou un groupe de sens). Les mots phonétiques les plus fréquents dans la parole spontanée sont composés de quatre ou cinq syllabes en moyenne, ce qui donne la perception d’une certaine régularité (syllabes inaccentuées de même longueur) avec un retour de l’accent duratif sur la dernière syllabe de chaque groupe rythmique (syllabe accentuée allongée).

D’ailleurs, en caricaturant légèrement, Lhote explique qu’un francophone a pris l’habitude de ne pas écouter les débuts de mots, de phrases, on pourrait même dire qu’il ne les entend pas, sauf si son interlocuteur attire son attention sur eux intentionnellement (1990 : 11). Et même s’ils existent, d’autres théories, notamment la « théorie de la cohorte » (Marslen-Wilson 1987), selon laquelle on accède à tous les mots du « dictionnaire mental » à partir du début entendu, en temps réel, on les élimine au fur et à mesure du flux acoustique entrant. Sur le plan didactique (phonétique, grammatical, sémantico-cognitif), la syllabe finale du mot phonétique français sera toujours l’indice déterminant du découpage perceptif pour l’apprenant de FLE, même débutant.

Ainsi, d’après le modèle didactique du mot phonétique de Wioland (2005), chacune des syllabes qui composent cette unité n’a pas la même importance, car en français parlé, c’est la dernière syllabe prononcée qui a un rôle privilégié (sa durée allongée indique à l’auditeur qu’un groupe de sens se termine). En pratique, « à toute voyelle prononcée placée en finale de mot correspond une habitude précise de prononciation, qu’elle soit ou non accentuée dans le discours, alors qu’en position non finale de mot le timbre de la voyelle ne revêt pas la même importance sur le plan linguistique ». Ainsi, les sons peuvent occuper une « position forte » (accentuée ou accentuable dans d’autres contextes), ou « position faible » (inaccentuée et inaccentuable), (Wioland 1991 : 21). Il est important de signaler ce fait dans la mesure où les voyelles correspondant à deux phonèmes, telles que /E/ (mais également EU et O), présentent selon leur position dans le mot phonétique une variété de réalisations. En l’occurrence, en position dite « forte » (privilégiée), les phonèmes [e] et [ɛ] sont distinctement réalisés, donc plus faciles à percevoir et à imiter. En revanche, en position « faible » (défavorable), ces contrastes deviennent souvent atténués – ce qui explique les remarques sur « un E intermédiaire » (point 4 supra).

Pour aller plus loin, s’agissant de la structure syllabique, une syllabe peut être ouverte, et elle est alors terminée par une voyelle prononcée, visible dans la transcription phonétique (à titre d’exemple, le mot été est constitué des deux syllabes ouvertes [e – te]), ou peut être fermée, et elle est alors terminée par une consonne prononcée, visible dans la transcription phonétique (dans le mot hiver, la première syllabe est ouverte et la deuxième est fermée [i – vɛʁ]).

En l’occurrence, en position accentuée et accentuable (appelée « forte » supra), pour ce qui est de la distribution, en règle générale, dans une syllabe fermée la voyelle est ouverte, et dans une syllabe ouverte, la voyelle est fermée (Léon 1978 : 43). Cette contrainte distributionnelle explique notamment les cas de figure tels que : thé, soirée, léger, nez ([e] en syllabe ouverte) ou ciel, belle, mère, pêche, maigre, beige ([ɛ] en syllabe fermée). Et elle permet d’élucider le contenu des tableaux 1 et 2 supra, à l’exception des monosyllabes, ces, les, des, mes…, lesquelles ne se retrouveront pas en position accentuable pour des raisons grammaticales/syntaxiques (à l’exception de l’impératif, Prends-les ! ou Regarde-les !).

La contrainte distributionnelle spécifie ainsi les effets produits par la structure de la syllabe et la place du son par rapport à la syllabe accentuée. En revanche, pour ce qui est de la contrainte sémantique, comme le souligne Callamand (1981), elle s’impose pour rendre compte des possibilités que les règles établies dans le cadre de la contrainte distributionnelle ne permettent pas d’expliquer, son rôle étant d’assurer une différenciation sur le plan sémantique. Ainsi fonctionnent les exercices de discrimination basés sur l’opposition minimale [e] ≠ [ɛ] que nous retrouvons dans les manuels de phonétique, par exemple chez Pagniez-Delbart (1990 : 19) : Elle salait un mets bien trop salé déjà. Il est bouche bée devant la beauté de cette baie. Prends mes livres mais ne les perds pas. Il a dû faire un prêt pour acheter ce pré. Sur la poignée de la porte, il s’est cassé le poignet.

Pour revenir à la contrainte étymologique (relation graphie-phonie), elle résulte du fait que de nombreux cas échappent aux règles mises en place dans le cadre des contraintes distributionnelle et sémantique, ces cas de figure pouvant s’expliquer alors en fonction de la graphie. À titre d’exemple, le [ø] et le [o] peuvent se retrouver également en syllabe fermée, notamment par [z] ou [v] : une chanteuse, de l’eau gazeuse, quelque chose, il est chauve. Ce qui n’est pas le cas, rappelons-le, du [e] en français.

S’agissant des remarques au sujet du décalage entre la « norme » et l’« usage » ou « la réalité », comme l’appellent les auteurs des manuels de phonétique (Tableaux 3 et 4 supra), nous proposons dans la suite une illustration authentique.

6. Illustration authentique : « Parler de la paix (…) », une analyse acoustique

Image 5. L’intervention d’E. Macron à Rome, le 23 octobre 2022, LCI.

En octobre 2022, Emmanuel Macron est intervenu à Rome lors de l’Assemblée inaugurale Sant’Egidio pour parler de la paix dans le monde (« Quelle paix pour l’Ukraine ? », intervention transmise en direct sur LCI le 23/10/22). Nous avons extrait de son exposé des occurrences du mot-clé paix afin de les soumettre à une analyse acoustique.

La segmentation et la transcription des données, ainsi que l’évaluation du niveau suprasegmental et segmental, ont été possibles grâce au logiciel Praat (Boersma & Weenink 1992–2019). Les mesures des valeurs formantiques (F1, F2, F3, F4) ont été réalisées automatiquement, au milieu de la structure formantique stable des voyelles, puis vérifiées manuellement.

Image 6. Exemple d’une occurrence extraite de l’intervention (source : auteure).

1/ pour venir parler de la paix

Temps

F1

F2

F3

F4

87

380

2072

2757

3579

2/ parler de la paix maintenant

Temps

F1

F2

F3

F4

115

441

1867

2582

3151

3/ accepter d’être en quelque sorte intempestif et parler de paix

Temps

F1

F2

F3

F4

263

411

2000

2660

4225

4 /parler de paix et

Temps

F1

F2

F3

F4

289

352

2054

2761

3085

5/ et appeler à la paix aujourd’hui

Temps

F1

F2

F3

F4

290

361

1918

2425

3125

6/ faire dans cette galère

Temps

F1

F2

F3

F4

112

521

1683

2602

3335

7/ de défaire l’adversaire

Temps

F1

F2

F3

F4

122

530

1682

2571

3114

8/ c’est ce que je vais tâcher de faire

Temps

F1

F2

F3

F4

202

570

1760

2522

3857

9/ par sa démarche même

Temps

F1

F2

F3

F4

221

499

1684

2562

3148

10/ être vécu comme un porteur de défaite

Temps

F1

F2

F3

F4

346

547

1694

2616

3633

11/ qu’on doit parler

Temps

F1

F2

F3

F4

121

373

1975

2592

3147

12/ ces moments (…) m’ont profondément marqué

Temps

F1

F2

F3

F4

143

393

1997

2589

3015

13/ et donc quand j’ai appelé

Temps

F1

F2

F3

F4

178

435

2016

2442

3456

14/ qu’est-ce que vous attendez

Temps

F1

F2

F3

F4

183

354

1685

2547

3558

15/ quelque chose qui m’a réconforté

Temps

F1

F2

F3

F4

188

355

1917

2635

3102

Les résultats des mesures formantiques des occurrences 1-5 s’avèrent s’approcher plutôt des valeurs canoniques pour le [e] (Calliope 1989, Gendrot & Adda-Decker 2005) avec une moyenne de 389 Hz pour le premier formant (F1) et de 2397 Hz pour le deuxième formant (F2). Pour comparer, les occurrences 6-10 (faire dans cette galère, de défaire l’adversaire, c’est ce que je vais tâcher de faire, par sa démarche même, être vécu comme un porteur de défaite) affichent des résultats moyens supérieurs au niveau du premier formant (F1), notamment de 533 Hz en moyenne, qui indiquent un niveau d’aperture plus grand, caractéristique du [ɛ] français. Nous avons également prélevé des occurrences de [e] (qu’on doit parler, ces moments (…) m’ont profondément marqué, et donc quand j’ai appelé, qu’est-ce que vous attendez, quelque chose qui m’a réconforté) et le résultat moyen retenu est de 382 Hz. Manifestement, le mot paix se trouvant en syllabe ouverte et en position accentuée (dite « forte ») a été régulièrement prononcé [pe] et non [pɛ], même si sur le plan orthoépique, en fonction de la contrainte étymologique, [pɛ] serait recommandé (Léon 1978 : 46 ; Pagniez-Delbart 1990 : 18 ; Abry & Chalaron 2010 : 47 ; Le Grand Robert de la langue française, Rey (dir.) 2001 : 116).

Comme nous l’avons souligné au départ, il ne s’agit que d’une illustration, car les résultats de l’étude acoustique ci-dessus restent approximatifs, notre objectif n’étant pas de créer sur leur base un espace phonémique de référence, ni d’en déduire des valeurs formantiques canoniques.

7. Remarques finales

S’agissant de l’application pratique des observations présentées dans cet article, dans la perspective méthodologique de l’enseignement de l’oral dans le contexte du FLE, nous proposerions de retenir comme point de départ, et ce dès le début de l’apprentissage, le mot phonétique comme unité privilégiée sur le plan didactique, car ses caractéristiques permettent de comprendre les mécanismes de base, notamment les contraintes distributionnelle, étymologique, sémantique, qui régissent le fonctionnement de la matière phonique, y compris pour les sons [e] et [ɛ].

En premier lieu, le découpage des énoncés en mots phonétiques permet de localiser la voyelle pour définir, didactiquement parlant, sa position « faible » ou « forte ». Si ladite position est « faible », les phonèmes peuvent s’estomper sur le plan acoustique – et par conséquent il est inutile d’insister sur l’opposition [e] ≠ [ɛ]. En revanche, si la position est « forte », l’enseignant peut proposer de réaliser des exercices de perception pour discriminer les phonèmes et, par la suite, de s’exercer à l’oral pour imiter les contrastes étudiés.

En deuxième lieu, une fois la position « forte » du son détectée, pour savoir quel son prononcer, [e] ou [ɛ], il est utile d’observer la structure syllabique : en syllabe fermée, il n’y a jamais de [e] fermé, en revanche, en syllabe ouverte, les deux contrastes peuvent fonctionner.

En troisième lieu, entrera finalement en jeu la contrainte étymologique, car l’étude de la relation graphie-phonie permettra de répondre à la question : dois-je prononcer [e] ou [ɛ] ?

Or, sans aborder la question délicate de ce qu’est la « norme » (quelle norme ?), pour le [ɛ] en syllabe ouverte accentuée (et accentuable), nous avons pu observer que les mécanismes de la distribution s’avèrent parfois plus puissants que ceux qui entrent en jeu pour la contrainte étymologique (tableaux 3 et 4 du point 5) : en mai, du lait, mais… Nous avons proposé une illustration de ce phénomène avec un exemple authentique (parler de la paix, point 6), et nous espérons l’avoir éclairé au moyen des mesures acoustiques.

De facto, la contrainte distributionnelle constitue une priorité incontestable dans l’enseignement du système phonique à des locuteurs non francophones. Sur le plan didactique, l’importance d’autres contraintes (obligatoires ou facultatives) coïncidera avec la connaissance plus avancée du fonctionnement de la langue, notamment la maîtrise de la relation graphie/phonie détaillée pour la contrainte étymologique, une meilleure connaissance du lexique pour la contrainte sémantique, ou le recours à la grammaire pour la contrainte morphologique.

En ce qui concerne la correction phonétique, il est possible, notamment au moyen de la méthode verbo-tonale (Renard 1989, Intravaia 2000, Billières 2001, Guberina 2003), de proposer un procédé adapté aux difficultés : le public polonophone aura tendance à ouvrir largement et à prononcer de manière relâchée le [e]. Les traits à renforcer seraient alors la tension (T+) et l’acuité (A+). L’entraînement consisterait à travailler dans un « contexte facilitant » (entourage consonantique [t], [s], [ʃ], mouvement prosodique ), puis à augmenter graduellement la difficulté afin de surmonter les éléments du crible phonologique de la langue maternelle (Enchanté. Je prends un thé. Assez ! J’en ai assez. Il y a un marché. Vous partez ? Bonne idée. Vraiment désolé. Un bon café ? Bonne soirée…).

Pour terminer, la tâche primordiale de la phonétique corrective est surtout d’intervenir pour éviter des perturbations résultant des écarts de prononciation qui risqueraient d’entraîner des problèmes d’intercompréhension et de nuire à la communication. Dans d’autres cas de figure, les exercices d’entraînement résulteraient d’une volonté de progrès de la part de l’apprenant afin de renforcer son assurance et/ou (pourquoi pas ?) de se perfectionner pour des raisons esthétiques.

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1 Il s’agit des valeurs formantiques de référence de [e] et [ɛ] utilisées pour le français d’après les moyennes de Calliope 1989 (corpus de phrases isolées lues) et Gendrot & Adda-Decker 2005 (corpus de quatre heures de discours journalistique).

Received:

10.02.2024

Reviewed:

08.03.2024

Accepted:

25.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.5

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Monika Grabowska

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

monika.grabowska@uwr.edu.pl

ORCID : 0000-0001-7828-0821

Maciej Smuk

Université de Varsovie, Faculté des langues, littératures et cultures

m.smuk@uw.edu.pl

ORCID : 0000-0002-0911-9046

Magdalena Sowa

Université Maria Curie-Skłodowska, Lublin, Faculté des Lettres

magdalena.sowa@mail.umcs.pl

ORCID : 0000-0002-9571-8693

Il était une fois... des études philologiques de rêve

Once Upon a Time There Were Philological Studies of Dreams…

Abstract

This article concerns philological studies in Poland. Its aim is to profile our current students, their expectations and needs in terms of content and competences, their interests and their level and factors of satisfaction with their studies. The described project was conducted with a sample of 4893 students in 43 fields of study at 13 Polish research universities. The data analysis is quantitative and qualitative, and points to some conclusions about whether and to what extent these studies correspond to the vision that students have when they begin them and how this vision evolves during their academic studies.

Keywords: philology, Polish universities, students, programme of studies, survey

Mots-clés : philologie, universités polonaises, étudiants, programme d’études, questionnaire

Introduction

Le présent article concerne les études philologiques en Pologne – tout au long du texte, le terme « études philologiques » est utilisé comme hyperonyme de deux catégories de filières de langues étrangères : la (néo)philologie et la linguistique appliquée1. La question qui nous intéresse est de savoir si et dans quelle mesure ces études correspondent à la vision que les étudiants en ont lorsqu’ils les entreprennent et comment celle-ci évolue durant leur parcours universitaire. Ont-ils l’impression de faire des études de rêve ?

Dans ce but, nous interpréterons des résultats sélectionnés d’un projet de recherche réalisé dans les années 2019-2023 (Smuk, Grabowska & Sowa 2023), dont l’objectif était de définir les profils des étudiants en langues en Pologne. Près de 5 000 répondants, étudiants de licence et de master de 13 universités publiques polonaises, ont participé à la recherche. Dans les lignes qui suivent, nous examinerons les résultats se rapportant à trois domaines : les motivations qui poussent les jeunes à choisir les études philologiques, les attentes concernant les contenus et les compétences développées au cours de la formation, et les facteurs de satisfaction et d’insatisfaction liés aux études. Les chiffres reflétant certaines représentations des études philologiques en Pologne feront l’objet d’une analyse quantitative, que nous compléterons par des analyses qualitatives détaillées. Cette contribution vient en complément à certains de nos travaux précédents (cf. Gajewska, Sowa & Kic-Drgas 2020 ; Grabowska 2022 a et b, 2020, 2018 ; Grabowska & Ucherek 2021 ; Smuk 2020a, 2020b ; Sowa 2015 ; Sowa, Mocarz-Kleindienst & Czyżewska 2015).

1. Contextualisation : le paysage philologique polonais

Selon le site study.gov.pl, la Pologne occupe la quatrième place en Europe quant au nombre total d’étudiants, après le Royaume-Uni, l’Allemagne et la France. Il est néanmoins à noter que ce nombre a baissé de 38 % entre 2006 et 2019. Une légère augmentation du nombre d’étudiants peut être observée à partir de l’année académique 2020/21. En 2022/23, il s’élevait à 1 223 629, dont 61,4 % avaient choisi des études de premier cycle, 21,1 % étaient inscrits en master et 17,1 % réalisaient des études de cinq ans (la médecine, le droit). La même année, plus de 340 écoles supérieures étaient enregistrées en Pologne, dont environ 80 offraient au moins une filière de langues étrangères. Chaque année, environ 5 % des bacheliers choisissent l’une de celles-ci, et cette tendance est stable depuis une vingtaine d’années. Il n’est pas surprenant que la philologie anglaise tienne le haut du pavé (par exemple en 2021/22, elle a été classée septième des filières les plus choisies, après l’informatique, la psychologie, la gestion, la médecine, le droit et l’économie). Au moins 70 établissements proposent actuellement des études d’anglais. Vient ensuite la philologie allemande, ou germanique, qui compte plus de 40 centres. La popularité des études philologiques peut également être confirmée par le fait qu’elles sont proposées dans différents types d’établissements d’enseignement supérieur, dont trois écoles polytechniques (Częstochowa, Gliwice, Koszalin), de nombreux établissements privés et quelques écoles supérieures situées dans des villes de moins de 50 000 habitants (par ex. Nowy Targ, Oświęcim, Przasnysz).

Au cours des trente dernières années, les études philologiques en Pologne ont subi de profondes transformations : dans les années 1990, suite aux changements politiques, économiques et sociaux ; en 2018, après l’entrée en vigueur de la loi qui a supprimé certaines restrictions dans la gestion des filières de langues étrangères, par exemple celles liées au niveau de maîtrise de la langue requis au terme des études (C1 en licence, C2 en master) ; désormais, les directions des filières sont libres de fixer le niveau attendu.

Une analyse holistique et transversale permet d’identifier quelques tendances spécifiques aux études philologiques, que nous résumons ci-après :

le recrutement de candidats qui ne maîtrisent pas la langue principale de la filière : l’introduction des parcours de formation pour les débutants est probablement le changement le plus symptomatique ; seules les philologies anglaises n’ont pas succombé à cette tendance ;

l’enseignement parallèle de deux (voire trois) langues n’appartenant pas à la (aux) même(s) famille(s) de langues, par exemple l’anglais avec l’allemand, l’anglais avec le russe, le russe avec le chinois, le français avec l’arabe ;

la présence relativement forte de filières où l’on enseigne des langues dites minoritaires (ou modimes : moins diffusées, moins enseignées). Voici, pour l’illustrer, quelques chiffres concernant le nombre d’étudiants pour l’année 2022/23 : en philologie turque, 158 ; en philologie hongroise, 148 ; en philologie tchèque, 91 etc. ;

la stabilité des filières d’études dédiées aux cultures et langues asiatiques, par exemple : les études japonaises, 724 étudiants en 2022/23 ; les études chinoises, 645 ; les études coréennes, 387 ; ces filières enregistrent systématiquement le plus grand nombre de candidats par place ;

la création de filières hybrides, par exemple, l’informatique et l’anglais des affaires, la langue russe dans la traduction de spécialité, la langue tchèque dans le secteur des services, les études italiennes avec des éléments d’études chrétiennes, la langue française avec les institutions européennes et les relations internationales, la communication et la langue dans le domaine de la santé, la linguistique dans la communication de spécialité, la linguistique pratique et le copywriting, la linguistique et la gestion de l’information etc. ;

le rattachement de filières de langues étrangères à des disciplines autres que la linguistique et/ou la littérature, telles que les sciences de la culture et de la religion, les sciences politiques et l’administration, ou les sciences de la communication sociale et des médias ;

l’introduction de filières centrées sur les langues régionales : depuis dix ans, l’Université de Gdańsk offre des études en ethnophilologie kachoube2, et depuis l’année académique 2021/22, l’Université Jagellonne de Cracovie recrute des candidats pour la filière région des Carpates : ethnolinguistique et études culturelles.

2. Recherche

2.1. Données générales

Après avoir esquissé le contexte général du développement des études philologiques en Pologne, nous nous proposons de porter un regard attentif sur leurs étudiants et leur vision de la formation philologique. Comme nous l’avons annoncé dans la partie introductive de l’article, entre 2019 et 2023, nous avons réalisé une recherche visant à définir les profils des étudiants des philologies en Pologne3. Deux critères d’ordre supérieur avaient orienté la planification de la recherche. D’un côté, notre ambition était d’analyser le profil des étudiants d’un certain nombre d’universités polonaises situées dans diverses régions du pays. De l’autre, nous désirions garantir la diversité des points de vue des enquêtés (différentes langues, différentes spécialisations). Nous avons ainsi réussi à recueillir les opinions de 4 893 répondants de 43 filières réparties dans 13 universités publiques. Cet échantillon comprend :

a) 3 275 étudiants de première année (2 458 en licence et 817 en master),

b) 1 618 étudiants de dernière année (1 073 en licence et 545 en master).

Il est cependant essentiel de souligner que notre intention n’était pas de comparer les offres des différentes universités, mais de dégager des tendances clés conformément à notre objectif.

Dans cet article, nous nous concentrerons sur certains des résultats obtenus, notamment ceux en rapport avec les questions de recherche suivantes : quelles sont les motivations qui déterminent le choix des études philologiques ? Quels sont les domaines traditionnellement identifiés à la formation en philologie qui intéressent le plus les étudiants actuels, et quelles en sont les raisons ? Quelles sont les attentes des étudiants en matière de contenu dispensé au cours de la formation, et quel est leur niveau de satisfaction ?

Pour recueillir les données, nous avons élaboré deux questionnaires destinés à deux groupes de répondants : les étudiants commençant leurs études (licence/master) et ceux qui les terminent (licence/master). Quant à la méthodologie, nous avons appliqué deux approches à l’analyse des résultats : l’une quantitative, l’autre qualitative. Puisque notre approche devait privilégier la perspective dite émique (emic, Pike 1967), la plupart des questions posées dans les questionnaires étaient des questions ouvertes, permettant aux étudiants de définir les concepts de leur point de vue. C’est pourquoi sur 19 questions posées, 13 avaient un caractère ouvert (par ex. « Terminez la phrase suivante ... », « Expliquez les raisons du choix ... », « Énumérez les trois motifs les plus importants ... »). Ce choix méthodologique ne nous a certes pas permis de tirer des généralisations évidentes de l’analyse des réponses, mais garantissait la validité de la recherche.

2.2. Résultats

2.2.1. Domaines d’intérêt

Tout au début de notre investigation, nous avons porté notre attention sur les domaines particuliers qui intéressent les étudiants et qui déterminent leur choix de faire des études de langues au niveau supérieur. Les étudiants de licence et de master définissent de manière similaire les domaines d’intérêt, à savoir l’apprentissage des langues, la culture, la traduction, la linguistique, la littérature, la didactique des langues. Il en résulte que leur vision des études de langues vivantes est classique et traditionnelle. La hiérarchie des domaines d’intérêt prioritaires est toutefois quelque peu différente dans les deux groupes. L’apprentissage des langues, la culture ainsi que la traduction et la linguistique sont les plus importants pour les étudiants qui commencent le premier cycle. L’apprentissage d’une langue étrangère, ou de plusieurs langues étrangères, constitue l’objectif principal de leurs études, et s’ils visent d’autres buts, ces derniers sont indirectement liés à cet objectif principal. En revanche, les étudiants du deuxième cycle s’intéressent prioritairement à la traductologie et à la pratique de la traduction et de l’interprétation, à la culture et à la littérature. Leurs objectifs, en principe, sont d’approfondir leurs connaissances linguistiques et langagières et d’acquérir des compétences dans des domaines où ils perçoivent consciemment la langue comme un outil professionnel et où ils envisagent leur propre activité langagière.

2.2.2. Motivations et attentes

Le Tableau 1 ci-dessous synthétise les réponses à la question sur les trois motifs les plus importants qui ont incité les étudiants à entreprendre leurs études philologiques actuelles. Les limitations imposées en ce qui concerne le nombre de réponses visait à identifier les facteurs qui ont conditionné le choix des études et ne l’ont pas seulement influencé.

Tableau 1. Critères du choix des études philologiques (source : auteurs).

Critère

Pourcentage d’indications études de licence

(N = 2458)

Pourcentage d’indications études de master

(N = 817)

Différence

1.

Intérêt pour la langue et la culture

135,40 %

45,8 %

-89,60 %

2.

Critères académiques liés à l’offre du programme

51,70 %

66,2 %

+14,50 %

3.

Projets d’avenir

25,00 %

20,3 %

-4,70 %

4.

Envie de poursuivre ses études

14,00 %

75,0 %

+61,00 %

5.

Critères liés à une université spécifique

13,80 %

16,9 %

+3,10 %

6.

Hasard

4,70 %

2,8 %

-1,90 %

7.

Critères géographiques

3,30 %

7,5 %

+4,20 %

8.

Recommandations

2,30 %

2,1 %

-0,20 %

9.

Liens personnels avec la langue et la culture

0,70 %

2,4 %

+1,70 %

10.

Critères économiques liés au statut d’étudiant

0,60 %

1,3 %

+0,70 %

11.

Critères pragmatiques liés au statut d’étudiant

0,40 %

2,4 %

+2,00 %

12.

Expériences antérieures des études philologiques

0,04 %

5,4 %

+5,36 %

Conformément aux attentes, pour les études de licence, le plus grand nombre de réponses concernait les motifs liés à l’apprentissage d’une langue étrangère et au désir de découvrir les cultures d’autres pays. Ces raisons s’appliquent à 135 % des répondants, une valeur qui découle de la perspective émique adoptée dans l’étude. Dans notre cas, elle signifie que cette raison a été évoquée deux ou trois fois sous différentes formulations, qui combinaient ou distinguaient différents aspects de la langue et de la culture. Ainsi, les répondants ont choisi le domaine philologique en raison de leur désir d’apprendre une langue étrangère, de découvrir des cultures étrangères ou bien à cause de leurs centres d’intérêt philologiques généraux.

Les étudiants de première année de licence invoquent également dans leurs réponses (51,7 %) des raisons liées à l’offre des programmes philologiques. Les éléments de cette offre qui les ont convaincus de suivre ces études comprennent : le programme d’études (noms de matières attrayants) ; l’exposition intensive à une langue étrangère (enseignement dans la langue cible, contact quotidien avec la langue, nombre important d’heures d’apprentissage pratique de la langue) ; l’organisation de l’apprentissage pratique de la langue (petits groupes de travaux dirigés, présence de locuteurs natifs, nombreuses occasions de pratiquer l’expression orale) ; le choix de langues étrangères ; les spécialisations conformes à l’offre du marché du travail, ainsi que la possibilité de les choisir même après la première année d’études ; les cours concrets (cf. Tableau 2 ci-dessous) ; les stages professionnels ; la possibilité d’obtenir les qualifications requises pour exercer le métier d’enseignant. Les réponses liées à l’offre de programme rattachent également celle-ci à des perspectives professionnelles, lesquelles sont perçues comme garanties par le diplôme des études philologiques sous leur forme actuelle (sic). Les opinions des étudiants se concentrent sur un marché du travail multidimensionnel et inclusif pour les philologues, une faible concurrence pour ceux qui connaissent des langues autres que l’anglais, des salaires élevés, les possibilités d’emploi à l’étranger. Les étudiants considèrent également les possibilités offertes par l’université en matière de mobilité internationale, principalement en relation avec le programme Erasmus+.

Une autre motivation repose sur les projets d’avenir au sens large (au total, 25 % des réponses), liés à des études ultérieures, à une carrière professionnelle, à des voyages, à l’expatriation, ainsi qu’à un besoin de se démarquer parmi les diplômés de l’université en acquérant des langues moins connues.

Le désir de poursuivre ses études – un critère indiqué par 14 % des répondants – se rapporte généralement à la nécessité d’un développement intellectuel continu, et en particulier au désir d’obtenir un diplôme d’enseignement supérieur dans une bonne filière.

La motivation à entreprendre des études philologiques est aussi déterminée par : le prestige de l’université ; les opinions positives sur le programme ; le niveau élevé de l’enseignement ; le corps professoral spécialisé ; les recommandations des étudiants plus avancés dans leur parcours ; l’atmosphère accueillante créée par les enseignants et les étudiants ; l’emplacement du bâtiment, son architecture moderne et ses équipements ; et même l’offre d’activités physiques.

Le dernier groupe de raisons d’entreprendre des études philologiques, qui concerne plus de 100 répondants (4,7 % des étudiants de première année), présente un certain caractère aléatoire, qui révèle ainsi que les choix se sont parfois effectués de façon négative. D’autres critères – la géographie, les recommandations, les liens personnels avec la langue et la culture, les considérations économiques ou organisationnelles, ainsi que des expériences positives acquises lors d’études antérieures de profil similaire – sont apparus dans moins de 80 questionnaires.

En ce qui concerne les études de master, la raison la plus fréquente pour entreprendre des études philologiques est le désir de poursuivre sa formation, indiqué dans les trois quarts des réponses, tandis que l’intérêt pour l’étude de la langue et de la culture n’occupe que la troisième place. Les étudiants sont motivés par le désir d’obtenir un diplôme de master (22 %), voire de doctorat. Cependant, 46 % des personnes interrogées se concentrent sur les compétences, invoquant le désir de perfectionner leur langue, ainsi que le besoin d’accomplissement personnel, d’élargissement des horizons et de réalisation d’ambitions personnelles. Fait intéressant, le caractère attrayant de l’offre de programme occupe une position élevée aux deux niveaux d’études (plus de 50 % et 60 % respectivement pour les études de licence et de master). Les autres critères de choix subissent de légères fluctuations entre les cycles. Pour plus de clarté, notons également une légère baisse du paramètre « hasard » entre le premier et le deuxième cycle d’études (respectivement 4,7 % et 2,8 %).

Le Tableau 2 présente les cours ou domaines (tels qu’ils sont conceptualisés par les répondants, selon l’approche émique mentionnée ci-dessus) attendus par au moins 10 % des étudiants en philologie. Le nombre de réponses possibles était cette fois illimité.

Tableau 2. Attentes par rapport au programme – différences entre les étudiants de licence et de master concernant les cours indiqués dans au moins 10 % des questionnaires (source : auteurs).

Lp.

Cours ou domaine d’études

Pourcentage d’indications études de licence

(N = 2458)

Pourcentage d’indications études de master

(N = 817)

Différence

1.

Apprentissage pratique d’une langue étrangère (principale ou principales)

70,7 %

53,3 %

-17,4 %

2.

Culture des pays de la région linguistique étudiée

35,0 %

26,0 %

-9,0 %

3.

Littérature

23,0 %

22,9 %

-0,1 %

4.

Théorie et pratique de la traduction et de l’interprétation

14,3 %

50,0 %

+35,7 %

5.

Linguistique et grammaire descriptive

11,1 %

17,4 %

+6,3 %

6.

Didactique de la langue étrangère

1,8 %

17,8 %

+16,0 %

En licence, 20 % des répondants s’attendent à des cours liés à l’apprentissage pratique de la langue (plus de 70 % des réponses), à la culture (35 %) et à la littérature (23 %) ; en master, les matières liées à la traduction occupent également une position aussi élevée (50 % des réponses), se situant presque au même niveau que l’apprentissage pratique de la langue (53 %). En revanche, au premier cycle, la théorie et la pratique de la traduction n’intéressent initialement que 14 % des répondants. De plus, sur les deux cycles, moins de 10 % des étudiants ont mentionné d’autres matières diverses. La linguistique (aux premier et deuxième cycles) ainsi que la didactique des langues étrangères (au niveau du master) ont également atteint la valeur marginale de 10 %.

Sans études longitudinales, ces résultats ne peuvent pas être considérés comme une expression de tendances constantes, mais ils fournissent tout de même des informations sur le hic et nunc. La première d’entre elles concerne les attentes professionnelles croissantes : par rapport au premier cycle, plus de 35 % des étudiants de deuxième cycle sont intéressés par des cours liés à la traduction, ce qui va de pair avec une baisse de 17 % de l’intérêt pour l’apprentissage « pur » de la (des) langue(s) étrangère(s) dominante(s). En ce qui concerne la préparation à la profession d’enseignant dans le cadre de la didactique disciplinaire, la croissance de 16 % au niveau du master est significative, car l’intérêt pour cette matière au premier cycle est marginal (elle apparaît dans moins de 2 % des questionnaires).

La deuxième tendance est le désir d’assister à des cours généraux, non professionnalisants, dans le domaine de la littérature, de la linguistique et de la culture. La première de ces disciplines suscite un intérêt constant chez un quart des étudiants des deux cycles. La popularité des matières liées à la culture est en revanche beaucoup plus grande au niveau de la licence ; on peut seulement supposer que, pour de nombreux étudiants de licence, c’est un premier contact approfondi avec les réalités du pays de la zone linguistique étudiée qui est envisagé, après quoi les connaissances dans ce domaine se développent progressivement également en autonomie. Quant aux matières linguistiques, qui suscitent l’intérêt d’un peu plus de 10 % des étudiants du premier cycle, elles gagnent un peu plus d’attention chez les étudiants de master, comme en témoigne une augmentation de 6 % de l’intérêt.

La triade langue–culture–littérature permet donc de considérer la philologie – évaluée du point de vue de l’étudiant – comme une discipline profondément humaniste, axée sur la communication et la culture au sens large.

2.2.3. Facteurs de satisfaction ou d’insatisfaction, niveau de satisfaction

Au vu des réponses des étudiants des dernières années de licence et de master, nous sommes à même d’identifier tout d’abord leurs facteurs de satisfaction et d’insatisfaction et, ensuite, d’évaluer leur degré de satisfaction par rapport aux études accomplies, aux niveaux du premier et du deuxième cycle. Les réponses obtenues nous amènent à déterminer le niveau de réalisation des attentes des étudiants ainsi qu’à repérer les éléments que les répondants souhaiteraient voir changer dans l’avenir, à l’appui de leur expérience.

Le niveau de satisfaction des répondants a été évalué à partir des facteurs que les deux groupes associent à des catégories identiques, bien que l’on observe certaines différences dans les valeurs attribuées aux différents motifs de satisfaction et dans leur hiérarchie.

Figure 1. Facteurs de satisfaction (source : auteurs).

Les principaux facteurs que les étudiants évaluent comme satisfaisants concernent le corps enseignant et l’offre de formation. Ces deux éléments se placent parmi les réponses ayant obtenu les meilleurs scores, mais ils sont plus appréciés par les étudiants de master. Les étudiants des deux groupes portent un jugement favorable sur les compétences professionnelles des enseignants, sur leurs traits de personnalité ou leurs attitudes tant par rapport aux cours qu’ils assurent qu’aux autres personnes.

L’offre de formation, le profil des programmes et le choix des cours sont qualifiés de riches, de diversifiés et d’attrayants. Les étudiants les trouvent utiles et appropriés aux activités professionnelles qu’ils envisagent dans l’avenir.

Nous observons une différence notable dans les valeurs de réponses des étudiants de premier et de deuxième cycle énumérées plus loin dans la liste. Les étudiants du premier cycle sont particulièrement contents des cours de langue, tandis que cet élément n’a pas la même importance pour le degré de satisfaction des étudiants de master. Ceci reste en forte relation avec les champs d’intérêt prioritaires relevés ci-dessus (cf. 2.2.1.).

Les étudiants de master portent également un jugement favorable sur des facteurs tels que la bonne ambiance, l’emploi du temps, les cours avec les locuteurs natifs et la forme attrayante des cours. Les réponses positives exprimées par rapport aux éléments susmentionnés dépassent le nombre de réponses fournies par les étudiants terminant les études de premier cycle. Quant à ces derniers, ils sont en principe contents de la qualité des cours et du niveau de l’enseignement, grâce auxquels ils progressent dans leurs savoir-faire langagiers. Leurs commentaires positifs portent également sur les programmes de mobilité et diverses formes d’activités estudiantines (cercles scientifiques, organisations étudiantes, conférences et séminaires, par exemple) dont ils peuvent profiter au cours de leurs études.

Les facteurs d’insatisfaction correspondent aux éléments pour lesquels les participants de l’enquête suggèrent certaines modifications. La majorité des postulats en termes de changements souhaités concernent l’offre de formation et l’apprentissage des langues. Ces deux éléments ont été classés à la fois parmi les points forts des études en langues vivantes et les points où des améliorations sont encore à envisager. Alors que les étudiants de premier cycle sont plus enclins à postuler des modifications au sein des cours de langue, leurs homologues de master s’expriment en faveur des améliorations concernant en général l’offre de formation et les programmes d’études.

Selon les répondants, les programmes d’études devraient inclure plus de contenus utiles dans le monde contemporain, plus de cours pratiques de langue, mettre davantage l’accent sur ce qui est utile et nécessaire dans la vie et donc offrir plus de pratique et moins de théorie. Ils sont d’accord que les programmes d’études contiennent trop de sujets que les enseignants ne savent pas enseigner de manière intéressante (cf. Smuk, Grabowska & Sowa 2023 : 118) et que certains cours ou contenus se répètent à différents moments de la formation.

De nettes divergences entre les étudiants du premier et du deuxième cycle sont observables au niveau du nombre d’avis formulés en ce qui concerne la qualité du service administratif et l’emploi du temps. Les étudiants de premier cycle nécessitent un soutien plus important dans les formalités administratives liées à la gestion des études ou à la réussite des cours, d’où leurs commentaires critiques sur la qualité de la communication entre les structures administratives de l’université et les étudiants. Les étudiants de master semblent être plus autonomes ; ils combinent souvent leurs études avec d’autres activités (éducatives ou professionnelles), c’est pourquoi ils accordent plus d’importance aux questions liées à l’emploi du temps, qui – à leurs yeux – devrait être plus flexible.

Figure 2. Facteurs d’insatisfaction (source : auteurs).

Les conditions matérielles, le corps enseignant, la qualité et l’attractivité des cours, la présence de locuteurs natifs, les formes d’évaluation, la mobilité internationale et les activités extra-universitaires font partie des éléments auxquels les répondants suggèrent d’apporter certaines modifications afin d’accroître leur satisfaction concernant les études. Les opinions formulées par les étudiants de premier et de deuxième cycle portent sur des aspects très similaires, et le nombre d’éléments indiqués est comparable. Il convient toutefois de noter que le nombre de réponses concernant l’amélioration des conditions matérielles et de la qualité de l’enseignement est légèrement plus élevé chez les étudiants de master, alors que les étudiants de premier cycle formulent davantage de commentaires concernant les formes d’évaluation et les programmes de mobilité.

À quelques exceptions près, les participants de l’enquête utilisent les mêmes éléments comme critères d’évaluation en faveur ou à l’encontre des études de langues vivantes. La répartition des facteurs déterminant le niveau de contentement des étudiants à l’issue du premier et du deuxième cycle permet de constater que le corps enseignant demeure l’élément positif le plus important pour la majorité des répondants. De plus, c’est le seul élément où le nombre de commentaires positifs (près de 53 % et 65 %) dépasse largement le nombre d’avis négatifs (près de 15 % et 17 %). D’autre part, les facteurs les plus importants par rapport auxquels la plupart des répondants postulent des changements concernent avant tout l’offre de formation (environ 58 % et 69 %) et la présence de cours ou contenus en rapport direct avec l’enseignement/apprentissage des langues étrangères (47 % et 39 %).

3. Conclusion

Force est de constater que deux visions des études se dessinent à partir des réponses analysées. Au niveau du premier cycle, nous identifions de fortes attentes que les études se focalisent sur un apprentissage régulier de la langue étrangère et ressemblent à une formation intensive en langues vivantes. Au niveau du deuxième cycle, les étudiants souhaitent en revanche un accent mis sur la professionnalisation et le développement des compétences en langue au service de leurs projets professionnels ultérieurs.

Nos analyses nous autorisent à conclure que les études de philologie sont – aux yeux de nos répondants – attrayantes et ont du potentiel. Il est probablement impossible de parler à cette étape d’études philologiques de rêve, mais il n’est pas exclu que cet idéal puisse être atteint. Le niveau de satisfaction est relativement élevé : la médiane est de 7/10 au niveau licence et de 6/10 à celui du master, ce qui inspire notre optimisme.

Afin de mieux aligner l’offre des formations en langue sur les attentes des étudiants, il serait souhaitable de prendre en considération les postulats qu’ils formulent sur la base de leur expérience. Ils formulent, entre autres, la nécessité i) de réviser les programmes pour en écarter les matières ou contenus qui ne contribuent pas au développement de compétences pratiques, ii) de supprimer les cours magistraux sans rapport direct avec la spécialisation choisie, iii) de donner plus de possibilités de professionnalisation dans le cadre de la formation en langues vivantes.

De tels postulats vont de pair avec la nécessité d’évolution constante de la conception des programmes d’études linguistiques en vue de leur co-adaptation au marché du travail, vecteur essentiel des « rêves » des étudiants.

Références

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Sowa, Magdalena, Maria Mocarz-Kleindienst, Urszula Czyżewska (éds.) (2015) Nauczanie języków obcych na potrzeby rynku pracy. Lublin : Wydawnictwo KUL.

1 Ni l’adjectif « linguistique » (lié à la linguistique), ni l’adjectif « langagier » (lié au langage) ne peuvent correspondre exactement à « studia językowe » en polonais.

2 Le kachoube (kaszubski ; kaszëbsczi jãzëk) est la seule langue régionale en Pologne.

3 Les résultats de cette recherche ont été entièrement présentés dans la monographie intitulée Studia filologiczne w Polsce z perspektywy studenta [Les études philologiques en Pologne du point de vue de l’étudiant] (Smuk, Grabowska, Sowa 2023).

Received:

10.01.2024

Reviewed:

08.03.2024

Accepted:

08.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.6

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Katarzyna Kwapisz-Osadnik

Université de Silésie, Faculté des Sciences Humaines

katarzyna.kwapisz-osadnik@us.edu.pl

ORCID : 0000-0002-7618-6345

Depuis, dès, à partir de : une analyse lexicographique dans le cadre de la linguistique cognitive

Depuis, dès, à partir de: A Lexicographical Analysis within a Cognitive Linguistics Framework

Abstract

The article aims to study the lexicographic description of the prepositions depuis, dès and the locution à partir de, and to compare the meanings listed with the conceptual and linguistic effects related to perception. The starting point will be the presentation of the semantic contents of these units as found in different online dictionaries (Larousse, TLF, Le Robert) along with a brief methodological overview situating the research within the framework of cognitive linguistics. We will try to show the role of perception in the (re)construction of relationships between the entities constituting the perceived scene. This will allow us to test our research hypothesis: that it is perception that determines the choice of a preposition and, consequently, even if the prepositions are related and sometimes substitutable, their uses relate to different perception schemes. Thus, the lexicographic definitions will be filtered by the way of perceiving reality to check whether they are congruent with the context of the level of perception and conceptualisation.

Keywords: perception, conceptualization, preposition, prepositive locution, trajector–landmark

Mots-clés : perception, conceptualisation, préposition, locution prépositive, trajecteur–landmark

Introduction

Le présent article se propose d’étudier la description lexicographique des prépositions depuis, dès et de la locution à partir de pour ensuite confronter les sens répertoriés dans des dictionnaires en ligne, comme le Larousse, Le Robert, le TLFi, aux effets conceptuels qui relèvent de la perception (Dupas 1997). Le point de départ sera la présentation du contenu sémantique des unités examinées ainsi qu’un bref aperçu méthodologique destiné à situer la recherche dans le cadre de la linguistique cognitive. Le fil conducteur de la présente recherche est la tentative de trouver une réponse à la question suivante : si ces trois éléments sont souvent considérés comme synonymes et qu’ils soient souvent interchangeables, pourquoi y a-t-il en français trois expressions distinctes pour exprimer le même contenu ? Notre but sera de montrer le rôle de la perception dans la (re)construction des relations entre les entités constituant la scène perçue. Plus précisément, la recherche, que nous proposons, conduira à déterminer les différences au niveau conceptuel entre l’emploi des prépositions depuis et dès et de la locution prépositive à partir de qui toutes les trois impliquent une valeur locative (spatiale ou temporelle) similaire ; toutefois il y a des emplois où leur alternance est contextuellement limitée ou complètement bloquée.

Cette description lexicographique offrira un socle pour vérifier notre hypothèse de recherche, à savoir que c’est la perception qui détermine le choix d’une préposition et, par conséquent, que leurs emplois et les contraintes d’emploi relèvent de différentes conceptualisations, même si les prépositions sont apparentées et souvent substituables les unes aux autres car traitées comme synonymes. Pour ce faire, les définitions lexicographiques des unités prépositives choisies seront confrontées à la description proposée qui se situe dans le cadre de la linguistique cognitive.

Depuis, dès et à partir de dans les dictionnaires

Le dictionnaire Larousse en ligne distingue trois fonctions de la préposition depuis : 1. indiquer le début, le point de départ dans le temps d’une action, d’un état qui peut se prolonger dans le futur ; 2. indiquer le point de départ dans l’espace ; 3. indiquer le point à partir duquel on considère une série (souvent en corrélation avec jusqu’à). La description de la préposition depuis dans Le Robert en ligne se fait par les synonymes à partir de et dès. Le dictionnaire présente ensuite le rôle adverbial de la préposition depuis et donne de nombreux exemples d’emploi de la préposition seule et dans différentes locutions temporelles et spatiales. La description la plus détaillée est proposée dans le Trésor de la langue Française informatisé. On y lit que la préposition depuis « indique un point de référence initial, spatial ou temporel, à partir duquel une action se produit et dure, et spécifie donc un intervalle dont le point terminal est éventuellement exprimé par jusqu’à/en/au ». Le dictionnaire distingue les emplois temporels et les emplois spatiaux de la préposition depuis et explique que la préposition depuis est souvent employée « en corrélation et en opposition avec jusqu’à/au/en, pour marquer un intervalle entre un point et un autre, avec insistance sur la longueur de la distance [du point de vue temporel ou spatial] (parcourue) ». La préposition depuis marque donc soit un mouvement délimité, soit un mouvement séparatif ou bien elle exprime une continuité de l’action ou de l’état. La description dans Le TLFi est complétée de nombreux exemples provenant avant tout d’œuvres littéraires et d’informations étymologiques et diachroniques.

Selon le Larousse en ligne, la préposition dès marque le point de départ dans le temps ou dans l’espace. En Suisse, elle sert à exprimer le prix à partir duquel on peut se procurer un bien ou un service (Location de voiture dès 40 francs par jour). Dans Le Robert en ligne, les emplois de la préposition dès sont subdivisés en temporels et locatifs et le sens est expliqué par des synonymes. Dans le TLFi, la préposition dès « indique le point à partir duquel une action commence, celle-ci étant toujours ponctuelle ». Ce point de départ est un point de l’espace ou bien un moment du temps. Le TLFi énumère des locutions dont la préposition dès fait partie : les locutions prépositives (dès avant, dès après), adverbiales (dès là, dès lors, dès ce moment) ou conjonctives (dès que, dès l’instant où, dès le moment où, dès l’heure où). L’étude est très minutieuse et riche en exemples.

Dans le Larousse en ligne, la locution à partir de fait partie de l’entrée partir, où on lit : « À partir de quelque chose, en prenant cela comme point de départ, comme origine, comme base, etc. ». Comme synonymes sont cités à compter de, à dater de, depuis et dès. Il en est de même dans Le Robert en ligne, où la locution examinée apparaît, quand on parle de la construction partir de au point 4 : « À partir de : en prenant pour point de départ dans le temps.  de, depuis, dès. À partir d’aujourd’hui, désormais ». Dans le TLFi, la locution à partir de fait aussi partie de l’entrée partir verbe intransitif. Nous lisons qu’elle introduit le point de départ locatif, le point de départ temporel et le point de départ qui est l’origine logique.

Quelle que soit la complexité des descriptions, il ne fait aucun doute que les prépositions depuis et dès et aussi la locution prépositive à partir de servent à introduire les points de départ des activités dont on parle et qui ne sont pas achevées. Ces points de départ sont avant tout temporels et locatifs, la locution à partir de introduit aussi l’idée d’une base pour que quelque chose se produise. De plus, les prépositions depuis et dès et la locution prépositive à partir de contribuent au dynamisme de la scène.

La linguistique cognitive et les prépositions

En linguistique cognitive, la construction du sens, c’est-à-dire la conceptualisation ou l’imagerie chez R. Langacker (1987, 2008), s’effectue sur la base de la perception, des mouvements et sensations du corps et des connaissances stockées en mémoire. Le processus consiste à faire un calcul à la fois cognitif, sémantique et grammatical. Comme on peut le lire chez R. Langacker (1995 : 18), « le sens d’une expression n’est pas seulement un ensemble de contenus cognitifs, il englobe aussi l’imagerie conventionnelle, c’est-à-dire la manière de saisir les contenus cognitifs fournis par un domaine évoqué »1. Autrement dit, la construction du sens se déroule simultanément au niveau de la perception, au niveau conceptuel et au niveau grammatical pour se manifester ensuite dans un énoncé.

De plus, elle possède plusieurs dimensions, parmi lesquelles il y a la relation trajecteur–landmark, qui consiste à attribuer à un objet un rôle de premier plan et à un autre un rôle d’arrière-plan ; il y a le profilage qui est une opération de mise en évidence de certaines caractéristiques du trajecteur et du landmark dans une relation conceptualisée, et il y a la perspective qui indique le point à partir duquel la scène est conceptualisée (Langacker 2008). Ces dimensions sont pertinentes pour l’analyse du fonctionnement des prépositions, car ce sont les prépositions qui reflètent un rapport entre le trajecteur et le landmark distingués dans la scène perçue, elles dévoilent les caractéristiques saillantes du trajecteur et du landmark et elles marquent la direction de la conceptualisation.

Dans l’approche cognitive proposée, qui s’est constituée sur la base de la perception, le choix d’une préposition permet de reconstruire le mode de perception de la relation qui s’établit entre les éléments (objets, phénomènes, situations) distingués et appartenant à la scène, c’est-à-dire entre le trajecteur (TR) et le landmark (LM). Les différents emplois des prépositions depuis et dès et de la locution à partir de conduiront à observer quels facteurs perceptifs empêchent leur alternance, autrement dit quelles sont les contraintes d’ordre cognitif (perceptif), conceptuel et linguistique, ce qui permettra de vérifier à quel point les descriptions lexicographiques des prépositions depuis et dès et de la locution prépositive à partir de sont cognitivement et conceptuellement valables. L’analyse que nous proposons plus loin consistera à reconstruire le rapport entre le TR et le LM se constituant lors de la perception, à observer quels éléments de la scène ont été profilés (le temps de la situation conceptualisée, le lieu de la situation conceptualisée, la base/la source de la situation conceptualisée) et à noter le point de départ de la conceptualisation. Nous admettons que le TR correspond à la partie initiale de la phrase (le premier plan) et le LM correspond au contenu qui suit (le second plan). Bien que cela semble simplifier la relation TR–LM, notre analyse ne se focalise pas sur cette question. Nous allons également examiner l’étymologie des prépositions depuis, dès et de la locution à partir de, étant donné que leurs formes rendent compte de la base conceptuelle de tous leurs emplois.

L’analyse cognitive des prépositions depuis, dès et de la locution à partir de

I. Depuis

La préposition depuis se compose de la préposition de et de l’adverbe puis, et cela signifie qu’elle tient compte du début de l’activité lors de la conceptualisation et de ce qui suit (Kwapisz-Osadnik 2021). Autrement dit, l’emploi de la préposition depuis est le signe que celui qui parle perçoit ce moment initial, même s’il n’est pas toujours bien indiqué et même s’il y a une suite temporelle, spatiale ou un/des élément(s) servant de base/source qui apparaissent dans la scène conceptualisée. La préposition en question admet également un point final (jusqu’à) de l’activité conceptualisée.

Passons aux exemples2 :

I.1. les emplois temporels

1. Je travaille dans le cadre de ce département [TR] depuis (dès ?, à partir de ?) mai 2007 [LM],

2. Depuis (dès*, à partir de ?) ce matin [TR], je n’ai pas mangé [LM],

3. On vous cherche [TR] depuis (dès*, à partir de*) une heure [LM],

4. J’en ai rêvé [TR] depuis (dès*, à partir de*) tant de temps [LM] / depuis toujours [LM].

La préposition depuis est ponctuelle, en ce sens qu’elle sert à mettre en relief le moment précis du début de l’activité dont on parle et le fait que cette activité se déroule au moment de la parole. Il semble que l’exemple 1 fonctionnerait mieux avec le verbe mis au passé (J’ai travaillé dans le cadre de ce département depuis / dès / à partir de mai 2007), parce que les prépositions et la locution configurées avec le verbe au passé gardent toutes les trois l’effet du déroulement de l’activité à partir du moment indiqué. La préposition dès introduit une sorte de commentaire, du type « c’est remarquablement tôt », c’est pourquoi son emploi en 1 semble le moins convenable. Son emploi se justifie donc dans Il est levé dès 4 heures du matin, et non dans Il est levé dès midi*. Cette justification reste valable dans 2, où la préposition dès ne convient pas, par contre la locution à partir de se configure plus facilement avec le verbe au futur, comme dans À partir de ce matin je ne mangerai plus de chocolat.

Dans l’exemple 3, même si l’activité de recherche est terminée au moment de la prise de parole, la préposition depuis marque le début de l’action. La locution à partir de se combine souvent avec le verbe au futur pour marquer le début de l’activité : (Si vous disparaissez), on vous cherchera à partir de 13 heures.

Il y a aussi des emplois de la préposition depuis où il est difficile d’indiquer le moment précis du début de l’activité, comme dans 4. Toutefois, le choix de cette préposition est le signe qu’une idée de limite initiale est apparue lors de la conceptualisation : J’en ai rêvé depuis tant de temps / depuis toujours = il y a eu un moment où j’ai commencé à en rêver, contrairement à J’en ai toujours rêvé, où l’idée de limite initiale se brouille. C’est la raison pour laquelle la préposition depuis s’emploie rarement avec les verbes au futur (Lagae & Choi-Jonin 2011). Cette possibilité demande la présence d’un indicateur temporel futur (Depuis demain, je ferai du jogging ?). Même si la productivité de la construction depuis demain est très faible, on la retrouve p.ex. dans le titre d’un court-métrage de Simon Lahmani de l’année 2010 qui s’intitule, précisément, « Depuis demain ».

I.2. les emplois spatiaux

5. Il y a un embouteillage [TR] depuis (dès ?, à partir de) Lyon [LM],

6. Il observe la rue [TR] depuis (dès ?, à partir de ?) sa fenêtre [LM],

7. En Suède, le premier centre de lancement spatial inauguré [TR] depuis (dès*, à partir de*) le sol européen [LM].

Dans tous ces cas, la préposition depuis marque le point/l’endroit à partir duquel la scène dont on parle est conceptualisée.

Dans 5, la préposition depuis nous informe que celui qui parle est dans un embouteillage et que le bouchon a commencé à Lyon ; la préposition dès introduit un effet d’imprévu en ce sens que normalement l’embouteillage aurait dû commencer plus tard sur la route, toutefois le problème a commencé plus tôt que prévu. Finalement, la locution à partir de signale qu’à partir de Lyon, la circulation est plus difficile et, pour dire ces mots, il n’est pas nécessaire d’être sur la route.

II. Dès

La préposition dès est construite sur la base des deux prépositions latines de et ex. Par sa forme phonétique brève elle met en relief la précocité de l’activité par rapport avec le moment indiqué pour marquer le début de son déroulement. En linguistique cognitive (Langacker 1987, 2008, Jackendoff 1983), le traitement des données linguistiques s’effectue simultanément au niveau morpho-syntaxique et au niveau phonologique, et ces deux niveaux contribuent à la construction de la scène, c’est-à-dire à la construction sémantique de l’énoncé (voir aussi le phonosémantisme de Jespersen). Autrement dit, le sens de l’énoncé se construit de façon globale et simultanée sur tous les niveaux de la langue au moment de l’événement de parole. La préposition dès a des emplois intermédiaires entre la préposition depuis et la locution à partir de ; en effet, dès peut mettre en relief le point de départ précoce de l’activité conceptualisée comme ouverte, mais elle peut aussi mettre en relief la valeur de constance de cette activité à partir d’un moment précis. On peut donc dire : Ce sera prêt [TR] dès demain [LM] (on le fait le plus vite possible) = Ce sera prêt à partir de (depuis*) demain, et Dès sa parution [TR], ce livre s’est très bien vendu [LM] (il y a une idée de constance au fil des rééditions) = Depuis (à partir de ?) sa parution, ce livre s’est très bien vendu.

II.1. les emplois temporels

8. Vous partirez [TR] dès (depuis*, à partir de ?) demain [LM] (la préposition dès suggère que le départ devra se produire aussi tôt que possible ; la préposition depuis ne va pas avec le verbe au futur ; la locution à partir de suggère que le départ peut avoir lieu demain, après-demain ou le jour d’après) ;

9. Communiquez avec nous [TR] dès (depuis*, à partir d’) aujourd’hui [LM] pour en savoir plus (la préposition dès suggère que l’action de communiquer devra se produire aussi tôt que possible ; la préposition depuis ne fonctionne pas avec l’impératif ; la locution à partir de suggère que le contact peut avoir lieu aujourd’hui mais aussi demain ou un autre jour) ;

10. Vous viendrez me voir [TR] dès (depuis*, à partir de*) mon retour [LM],

11. L’éducation commence [TR] dès (depuis*, à partir du*) le berceau [LM],

12. Dès (depuis, à partir de) là [TR], la course est jouée [LM],

13. Je vous prie de quitter Le Caire [TR] dès que (depuis que ?) possible [LM].

II.2. les emplois locatifs

14. Le fleuve est navigable [TR] dès (depuis, à partir de) sa source [LM] (la préposition dès marque le fait que la navigation sur le fleuve est praticable aussi tôt que possible, ce qui provoque un sentiment d’étonnement ; la préposition depuis signale la continuité d’une navigation possible entre la source et l’endroit où le fleuve se jette dans la mer ; la locution à partir de marque de façon neutre, par rapport à l’emploi de la préposition dès, l’endroit où la navigation sur le fleuve est possible) ;

15. Où est mon fils ? dit-il [TR] dès (depuis, à partir de ?) le corridor [LM],

16. Dès (depuis, à partir de ?) les premiers vers de l’Odyssée [TR] on apprend qu’Ulysse […] erre au gré de la fortune chez tous les peuples et sur toutes les mers [LM] (Les mots « les premiers vers » suggèrent que c’est très tôt dans le texte : on aura donc de préférence la préposition dès ; depuis reste possible mais avec l’idée de continuité jusqu’à la fin du texte d’Homère ; à partir de suggère qu’avant les premiers vers de l’Odyssée, on ignorait qu’Ulysse erre au gré de la fortune avec par exemple l’idée qu’on n’en parle pas dans l’Illiade). On note que la préposition dès introduit le point de départ, la source, le début de la scène conceptualisée comme tôt, précoce, immédiat et sans pourtant mettre en relief la suite de l’action dont on parle. Toutefois, la préposition en question permet de mettre en relief que les activités et/ou les moments dans le temps se suivent immédiatement l’un(e) après l’autre, voire sont simultané(e)s.

III. À partir de

Plusieurs recherches (Ašič 2008, Ašič & Stanojevič 2013, Law 2017, Boszczyková 2020) démontrent que la locution à partir de marque le point de départ d’une activité qui se déroule dans le temps, c’est-à-dire avec une frontière temporelle ouverte vers le futur. C’est pourquoi cette locution s’emploie aussi bien avec des verbes au présent (J’arrête de fumer à partir d’aujourd’hui), au passé (J’ai travaillé dans ce département à partir de mai 2007) ou au futur (À partir de demain, je ne mangerai plus de sucreries). La locution à partir de contient deux prépositions dont le rôle est d’indiquer ce qui est visé par le trajecteur pour la préposition à et ce qui est le point de départ de la conceptualisation pour la préposition de (Kwapisz-Osadnik 2021). Ainsi, la préposition à acquiert une valeur prospective pour l’activité dont il est question, et la préposition de introduit ce qui est préétabli, c’est-à-dire la source de la conceptualisation (dans ce cas, les connaissances sur le moment qui doit arriver pour que l’activité se produise). Le verbe partir marque le début du mouvement vers le point d’arrivée. Donc à partir veut dire que le mouvement vers le point d’arrivée est visé, mais il est à la fois le point du début de la conceptualisation, ce qui est marqué par la préposition de.

III.1. les emplois temporels

La locution s’emploie pour marquer le point de départ temporel.

17. Je ne te décevrai pas [TR] à partir de (dès, depuis*) maintenant [LM] (la préposition dès suggère la précocité ; on suppose que le récepteur a récemment été déçu par l’émetteur qui n’a donc pas intérêt à insister sur la précocité de son changement de comportement. La préposition depuis implique un certain point d’arrivée, ce qui semble bizarre dans le contexte de ne plus décevoir quelqu’un qui est un événement futur) ;

18. La période est calculée [TR] à partir de (dès, depuis) la date de publication officielle des actes [LM] (la locution à partir de suggère un point de départ pour mesurer la période du comptage ; la préposition dès suggère que c’est remarquablement tôt ; la préposition depuis suggère que l’activité de calcul est ininterrompue à partir de la date de publication des actes) ;

19. Ce sera prêt [TR] à partir de (dès, depuis*) demain [LM] (la préposition depuis suggère un point d’arrivée temporel, ce qui n’est pas le cas ici) ;

20. À partir du (dès le, depuis le) début de décembre [TR1] jusqu’à la fin du mois [LM1] [TR], les magasins sont ouverts tous les soirs [LM] (la locution à partir de marque le début de l’ouverture des magasins, le point marquant la fin de l’action n’est pas obligatoire, mais possible ; la préposition dès suggère que le point de départ est situé remarquablement tôt (plus tôt que les années précédentes ou aussi tôt que possible pour satisfaire au mieux le client) ; la préposition depuis implique le moment d’arrivée, qui est explicite ici) ;

III.2. les emplois locatifs

21. À partir de (dès ?, depuis) Sainte-Adèle [TR], la route est fermée en raison de la tempête de neige [LM] (un cas similaire à celui qui parle de l’embouteillage autour de Lyon. La locution à partir de marque le point où la route est fermée sans envisager le point où le blocage de la route se termine. On peut très bien apprendre cette information par la radio ; la préposition dès introduit un effet d’étonnement, car si on pouvait supposer que la route serait fermée, on se serait attendu à ce qu’elle soit fermée plus loin ; avec la préposition depuis, on envisage le point final de la fermeture de la route, même si cela n’est pas explicite) ;

22. Je me rappelle [TR1] qu’à partir de (dès, depuis) ce village [TR], une longue chaîne de montagnes boisées défilait sur notre gauche [LM1] [LM] (à partir de introduit l’endroit où le paysage change de façon visible ; dès suggère que le paysage a changé plus tôt qu’on aurait pu le penser. C’est pourquoi on note un effet d’étonnement ; depuis met en relief la continuité du phénomène à partir de ce point de départ) ;

23. Les images elles-mêmes peuvent être téléchargées [TR] à partir de (dès*, depuis) votre ordinateur [LM].

Les emplois temporels dans les exemples proposés par les dictionnaires ne sont pas si productifs qu’on le supposait, de même que les emplois locatifs.

III.3. les emplois exprimant une base (qui peut être une suite d’éléments)

24. Cette finalité est atteinte exclusivement [TR] à partir de (dès*, depuis ? des) données anonymisées [LM].

25. Dans le même temps, les crêpes n’étaient pas fabriquées [TR] à partir de (dès*, depuis*) blé ou de seigle, mais à partir de (dès*, depuis*) farine de sarrasin [LM],

26. La construction de maisons [TR] à partir de (dès*, depuis*) conteneurs [LM] semble exotique [TR],

27. C’est précisément à partir de (dès, depuis*) ce point [TR] que partent nos propositions [LM] (dès marquerait un effet de précocité qu’on interprèterait ainsi : contrairement à ce que vous pourriez croire, on prend le problème à la racine, dès le départ) ;

28. On ne peut pas créer des données [TR] à partir de (dès*, depuis*) rien [LM].

On observe que la locution à partir de met en relief une origine temporelle, locative et aussi ontologique, en ce sens qu’elle introduit le moment initial de la situation conceptualisée, l’endroit où la situation prend son origine ou bien l’élément de base qui donne une origine à la situation dont on parle.

Remarques finales

Si on compare les emplois des prépositions depuis, dès et de la locution prépositive à partir de, on constate qu’elles correspondent à des scènes représentant les activités qui ont des caractéristiques particulières, par conséquent elles se configurent avec des prédicats possédant les traits sélectifs suivants :

depuis

dès

à partir de

travailler, manger, rêver, chercher, boiter, observer, être anxieux, être inauguré, il y a

processus et états

prédicats atéliques

partir, communiquer, venir, commencer, être joué, quitter, se fermer, être navigable, crier, errer

événements (de préférence), états et processus

prédicats téliques ponctuels et prédicats atéliques (errer)

décevoir, être calculé, être prêt, être ouvert, être applicable, défier, être téléchargé, être fabriqué, sembler exotique, partir, faire, créer

états (de préférence), processus et événements

prédicats téliques

Au niveau de la conceptualisation, les situations perçues sont conceptualisées comme suit :

depuis

dès

à partir de

1. scène dynamique ;

2. le point de départ, locatif (temporel ou spatial), est pertinent lors de la conceptualisation de la scène ;

3. la situation conceptualisée comme ayant une suite continue jusqu’à un certain point final.

1. scène dynamique ;

2. le point de départ est pertinent lors de la conceptualisation de la scène ;

3. il y a l’idée de précocité / proximité immédiate entre le point de départ, quel que soit locatif (temporel ou spatial) et la situation conceptualisée ;

4. la situation est conceptualisée comme ayant une suite.

1. scène statique, souvent résultative ;

2. le point de départ, locatif (temporel ou spatial) ou de base/source, pertinent lors de la conceptualisation de la scène ;

3. la situation est conceptualisée ayant une suite distincte du point de départ.

Les contraintes du niveau de la langue s’expliquent à partir des contraintes cognitives et conceptuelles présentées plus haut. Pour conclure, les sens des prépositions depuis et dès ainsi que de la locution prépositive à partir de résultent de leurs formes dont la construction reflète les rapports temporels, locatifs et ceux de source entre les moments, les endroits et les éléments considérés comme bases ou sources et les situations conceptualisées en rapport avec ces moments, endroits et bases ou sources. C’est pourquoi, les prépositions ne sont pas remplaçables dans :

29. Il observe la rue à partir de sa fenêtre*,

30. Vous viendrez me voir à partir de mon retour*,

31. Où est mon fils? dit-il à partir du corridor*.

La locution à partir de est bloquée car elle n’admet pas les prédicats atéliques comme observer, crier.

Dans

32. En Suède, le premier centre de lancement spatial inauguré dès le*/à partir du sol européen*,

la préposition dès se configure avec les prédicats événementiels, son emploi est donc empêché avec le prédicat d’état [être inauguré]. De plus, l’état en question n’est pas un effet immédiat déterminé par le lieu. Pour la locution à partir de, elle implique une suite distincte du point de départ, ce qui bloque également l’emploi de la locution en question.

Dans

33. Je vous prie de quitter Le Caire depuis que possible*,

il y a l’idée d’immédiateté entre l’activité de quitter la ville et le moment où l’accomplissement de cette activité est possible. Puisque la locution conjonctive depuis que est dépourvue de valeur de précocité/proximité immédiate, elle est bloquée dans cet exemple.

Dans

34. Je ne te décevrai pas depuis maintenant*,

35. Ce sera prêt depuis demain*,

l’emploi de la préposition depuis n’est pas correct, parce qu’elle admet un intervalle de temps avant que la situation conceptualisée se produise, tandis que la préposition dès informe de la précocité et/ou de l’immédiateté entre l’arrivée du moment particulier et la situation conceptualisée. Les adverbes temporels maintenant et demain et les situations de ne plus décevoir quelqu’un et de faire que quelque chose soit prêt renvoient à une idée de proximité immédiate qui ne sera pas réalisée avec la préposition depuis mais avec la préposition dès.

Dans

36. Les images elles-mêmes peuvent être téléchargées dès votre ordinateur*,

il n’y a pas de proximité immédiate entre le moment et la situation conceptualisée comme se produisant à partir de ce moment ; c’est pourquoi l’emploi de la préposition dès est bloqué. Finalement, les exemples 24-28 expriment l’idée de base/source, ce qui n’est pas la propriété des prépositions depuis et dès, leur emploi dans ces contextes est donc régulièrement empêché (bloqué).

Références

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Kwapisz-Osadnik, Katarzyna (2021) Les conceptualisations de relations au travers des prépositions neutres en français. Une approche cognitive. Katowice : Éditions UŚ.

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1 « Znaczenie wyrażenia jest nie tylko zbiorem treści poznawczych [array of conceptual content], składa się na nie również obrazowanie konwencjonalne, tzn. sposób ujmowania treści poznawczych dostarczanych przez przywoływaną domenę ».

2 Tous les exemples numérotés examinés dans cet article proviennent des dictionnaires Larousse en ligne, Le Robert en ligne et du TLFi. Les autres exemples et versions ont été consultés avec Françoise Collinet et Christelle Lacassin. Nous tenons à les remercier de leur contribution à la qualité de cet article.

Received:

06.02.2024

Reviewed:

20.03.2024

Accepted:

29.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.7

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Elżbieta Pachocińska

Université de Varsovie, Faculté de langues modernes

e.pachocinska@uw.edu.pl

ORCID : 0000-0002-1214-9430

Scientifiques en rébellion : ethos discursif du scientifique engagé dans la lutte pour le climat

Scientifiques en rébellion: Discursive Ethos of the Scientist Engaged to Fight Climate Change

Abstract

This article focuses on the discursive representation of scientists engaged in civil disobedience for climate activism in 2022. This question will be examined through the notion of ethos, used in discourse analysis at the enunciative, lexical and discursive level (Amossy 1999, 2010, 2021, Maingueneau 1999, 2014, 2021, Rabatel 2020, Orikibi 2008). First, the discourses of scientist-activists were analyzed (Twitter, media), second, The Call for Civil Disobedience, the founding text of the movement. The Scientist Rebellion was relevant to illustrate its collective ethos. It was observed that scientist-activists construct their ethos on the same discursive strategies that climate activists have adopted to legitimise their arguments.

Keywords: discourse analysis, collective ethos, discursive ethos, activist ethos

Mots-clés : analyse de discours, ethos collectif, ethos discursif, ethos de l’activiste

Introduction

Cet article s’intéresse à la représentation identitaire du scientifique activiste, engagé dans les actions de désobéissance civile pour le climat en 2022. Nous tenterons d’expliquer la différence entre l’ethos du scientifique prototypique et celui du scientifique activiste au niveau énonciatif, lexical et discursif à partir des discours des individus et du collectif, présentés sur le site web et Twitter du collectif Scientifiques en rébellion, ou rapportés par les médias (presse, émissions de la radio). Nous allons suivre l’idée de R. Amossy (1999 : 9) que « toute prise de parole implique la construction d’une image de soi […], une représentation de sa personne ». Mais que veut dire construire une identité verbale de groupe, c’est-à dire passer d’un ethos individuel à un ethos collectif ? (Amossy 2021 : 33). Pour encadrer cette problématique, nous allons nous référer aux travaux sur l’ethos en analyse du discours (Amossy 1999, 2010, 2021, Maingueneau 1999, 2014, 2021, Rabatel 2020, Orikibi 2008).

1. L’ethos1 : une représentation discursive de l’individu et du collectif

L’ethos fait partie de la triade rhétorique à visée persuasive avec le logos et le pathos, les composantes du discours qui devraient garantir à l’orateur l’efficacité de sa parole. En analyse du discours, cette notion introduite et théorisée par D. Maingueneau dans ses nombreux travaux a suscité un grand intérêt des chercheurs (Kerbrat-Orecchioni, Caillat & de Chanay 2019, Rabatel 2020, entre autres). Aujourd’hui, on distingue un ethos préalable (Amossy 1999) ou prédiscursif (Maingueneau 1999) qui correspond à l’image du locuteur inscrit dans la mémoire collective, c’est-à-dire la réputation dont il jouit dans l’espace public. Selon Maingueneau (2014 : 35), il s’agit d’ « une représentation du locuteur antérieure à sa prise de parole ». Le chercheur relève aussi l’ethos discursif qui se construit en discours par « ce que le locuteur dit sur lui-même » (éthos dit) et par « ce que montre sa manière d’énoncer » (éthos montré), p.ex. le style, les modalités d’énonciation qui permettent au destinataire d’effectuer une interprétation de l’image du locuteur (Maingueneau 2014 : 34). L’éthos dit et l’éthos montré dépendent de la scène englobante (le type de discours : politique, médiatique, etc.) et de la scène générique (le genre du discours : une interview télévisée, etc.). Cette distinction a été complexifiée par A. Rabatel (2020) qui propose « la démultiplication de l’éthos » en éthos dit 1 et montré 1 du locuteur/énonciateur et éthos dit 2 et montré 2 imputé par « des destinataires, qui s’incorporent cet éthos, d’autant plus fortement qu’il repose sur des valeurs partagées ». Les manifestations de l’éthos montré 2 peuvent provenir aussi « de la mise en scène du locuteur/énonciateur cité, par un locuteur/énonciateur citant surplombant » (Rabatel 2020).

Dans le cas des mouvements sociaux ou citoyens, E. Orikibi (2008 : para.7) parle de l’ethos collectif, c’est-à-dire d’une « image du groupe ». R. Amossy (2010 : 157) accentue le rôle du pronom personnel nous dans la construction de l’ethos collectif en discours qui produit une « représentation identitaire homogène […] par l’expansion du ‘je’ au ‘nous’ ». La chercheuse voit l’ethos comme une dimension argumentative du discours conforme à l’idée rhétorique de « faire adhérer le public ». Autrement dit, l’ethos rhétorique rejoint l’ethos conceptualisé en analyse du discours dans ce sens qu’il est par excellence dialogique, orienté vers l’interlocuteur (individu ou collectif) en vue de l’influencer. Pour reprendre l’expression de R. Amossy (2010), il devient un outil méthodologique d’analyse de « l’identité verbale » de l’individu ou du collectif. Nous commencerons par l’examen des témoignages récurrents des scientifiques qui ont passé à l’action ce qui nous permettra de voir de quelle façon se construit un ethos militant du je qui s’élargit au nous du collectif. Ensuite, nous passerons à l’analyse du texte fondateur du collectif Scientifiques en rébellion à savoir de L’Appel à la désobéissance civile où le nous devient « la marque d’une parole plurielle renvoyant à un ensemble des signataires » (Amossy 2010 : 157).

2. L’ethos dit et montré se présentent comme le je et le nous militant

Les scientifiques qui ont rejeté l’ethos prototypique (préalable / prédiscursif)2 que la société attribue à leur profession faisaient part de leurs motivations dans les médias et sur les réseaux sociaux. Voici les témoignages les plus représentatifs des scientifiques devenus activistes :

Le je parle du dilemme entre l’attitude du scientifique et l’attitude du citoyen

« Suis-je encore écologue ou écologiste ? » Comme d’autres scientifiques, Franck Courchamp, directeur de recherches au CNRS, est en plein questionnement. […] « Pendant des années, j’observais la destruction de la biodiversité de manière neutre, comme un chercheur en médecine verrait une maladie : pour étudier les dysfonctionnements du corps humain […]. Aujourd’hui, je vis très mal cet effondrement du vivant et j’ai décidé de m’engager. […] Cela me mettrait mal à l’aise en tant que citoyen de ne pas agir, mais cela me met mal à l’aise en tant que scientifique d’agir, car je risque de perdre de la neutralité et la crédibilité indispensables à mon travail. »3 (Le Monde, 9/03/2020)

Dans ce fragment de l’interview, le je rapporte sur la modalité du discours direct la question que l’on se pose dans le milieu scientifique sur les conséquences d’être écologue ou écologiste pour les recherches scientifiques. Ces deux dénominations font référence à deux discours contradictoires représentant deux ethos en confrontation. La première est en liaison avec l’ethos prédiscursif prototypique du scientifique, de l’observateur neutre, la deuxième met en discours l’ethos du scientifique engagé qui parle en tant que citoyen. En conséquence, le chercheur adopte le point de vue des activistes climatiques en employant leurs formulations axiologisées : la destruction de la biodiversité, cet effondrement du vivant. Il avoue qu’il vit très mal son attitude passive du chercheur, pour cette raison il choisit le second positionnement (ethos de l’activiste) malgré les risques pour sa réputation professionnelle d’être accusé « de perdre de la neutralité et la crédibilité », jugées « indispensables » à son travail (ethos du scientifique). Ici, le je (ethos dit) reprend les arguments des opposants employés dans le débat entre le nous – la communauté des scientifiques.

Le je parle en tant que scientifique et citoyen

Jérôme Guilet, astrophysicien en France, « Il est de ma responsabilité en tant que scientifique et citoyen de m’opposer à cette inaction non seulement par des discours mais aussi par des actions. (Twitter, 1/11/2022@SciRebFr)

Dans ce post, le je montre son engagement (ethos montré) comme une obligation morale du chercheur conscient de l’urgence climatique qui doit agir en tant que scientifique et citoyen pour s’opposer à cette inaction. Il emploie le mot inaction qui apparaît très souvent dans les discours des activistes climatiques dans l’expression inaction du gouvernement où elle fonctionne comme un argument justifiant leur lutte afin de souligner la valeur négative de ce terme.

Le je se projette dans le nous et le on de la communauté des scientifiques

Sylvain Kuppel, un hydrologue chargé de recherche à l’IRD dans un laboratoire de Toulouse : « les États nous ont trahi dans la prise en compte sérieuse des avertissements répétés de la communauté scientifique depuis des décennies.4

Ce genre d’action [de désobéissance civile] est la dernière solution pour se faire entendre. On n’est pas habitué à faire cela, on ne veut pas faire cela. Mais l’enjeu du réchauffement climatique est trop élevé !5

Le je s’identifie au nous, ici la communauté scientifique qui se sent trahie par le manque de réaction adéquate des politiques. Dans ces propos résonne le message sur l’inaction des décideurs (ethos de l’activiste), malgré les avertissements répétés de la communauté scientifique depuis des décennies. Ensuite, le nous s’efface et s’énonce en on pour produire un effet d’évidence – On n’est pas habitué à faire cela, on ne veut pas faire cela – en introduisant les voix des chercheurs qui s’engagent dans ces actions. En même temps, ces propos s’alignent sur les discours des activistes climatiques concernant la rhétorique d’urgence : l’enjeu du réchauffement climatique est trop élevé ! Cette exclamation sous-tend un appel à l’action d’ordre éthique, du chercheur responsable disposant d’un savoir approfondi et conscient de la gravité de la situation climatique (ethos montré du scientifique engagé).

Ces témoignages montrent un positionnement militant récurrent dans les discours des scientifiques devenus activistes qui essayent de gagner la confiance du public et de convaincre les scientifiques s’opposant aux actions de désobéissance civile. Le je et le nous font ressortir les arguments éthiques en expliquant que les actions directes constituent le dernier recours pour alarmer la société et les décideurs de l’urgence climatique. Cette dimension éthique s’inscrit dans l’ethos du scientifique activiste, correspondant à la modalité de l’ethos dit qui s’exprime en tant que scientifique et citoyen. Pour justifier son positionnement, l’ethos activiste est en dialogue avec l’ethos montré du scientifique prototypique. Ce croisement de points de vue fait ressortir le parler des activistes par des moyens lexicaux subjectifs et/ou axiologiques, les formes syntaxiques signalant l’expressivité (les interjections, les exclamations), les jugements ou évaluations du je et du nous engagés. Dans ces témoignages, le message qui est formulé et reformulé devient « prototypique d’une collectivité » (Maingueneau 2021 : 57) – ici, des scientifiques engagés. Ainsi, les locuteurs individuels des tweets qui parlent au nom du nous engagé se positionnent dans le débat public comme des activistes défendant leurs valeurs dans un vrai combat, à savoir, dans des actions de désobéissance civile. La légitimation de cette nouvelle image des scientifiques activistes passe donc par un engagement réel aux actions de désobéissance civile du collectif Scientifiques en rébellion, un mode d’action, jugé trop radical par d’autres scientifiques. Il faut souligner que la formulation récurrente de s’exprimer en tant que scientifique et citoyen qui montre la coexistence de deux ethos trouve son mode d’expression dans les actions directes pendant lesquelles les scientifiques sont vêtus de blouses blanches, celles qu’ils portent dans leurs laboratoires.

3. La voix des Scientifiques en rébellion : construction d’une identité collective

En 2020, on a vu la naissance de ce collectif, quand la presse internationale (Le Monde6, The Guardian) a publié L’Appel à la désobéissance civile, signé par environ 1000 scientifiques. Tous bouleversés par le manque de réaction adéquate des gouvernements face aux données scientifiques confirmant la rapidité des changements climatiques. Ces voix d’experts ont animé un débat sur l’éthique et la déontologie scientifiques ce qui ressort dans les discours des locuteurs individuels (v. supra). Le milieu scientifique s’est divisé en deux camps : en ceux qui suivaient la lignée traditionnelle postulant l’objectivité des écrits scientifiques quelles que soient les opinions personnelles du chercheur et ceux qui ont pris une position militante conduisant à la subjectivité du discours scientifique portant sur le climat. Il faut souligner qu’après trois ans (le 31/07/2023), le Comité d’éthique du CNRS a apporté son soutien à l’engagement militant des scientifiques.7

Le choix du nom Scientifiques en rébellion renforce le caractère militant du collectif, à savoir la rébellion c’est le « fait de s’opposer à l’exécution des lois ou autres actes ou ordres de l’autorité publique au moyen de violences et voies de fait exercées contre ceux qui ont officiellement charge de procéder à cette exécution. »8 Comme le dit P. Siblot (2001 : 15), en employant certaines appellations le locuteur « énonce sa prise de position et son point de vue à l’égard de l’objet nommé ». On peut voir l’enjeu social et communicationnel dans le choix de la dénomination du collectif, l’intention de choquer et en même temps de le visibiliser dans l’espace public.

Le crédo du collectif, écrit sur la page d’accueil du site internet : « Face à la crise écologique, la rébellion est nécessaire », contient ce message clé qui souligne la détermination des scientifiques activistes. Il est suivi de cette information sur le collectif :

Scientifiques en rébellion est un collectif de scientifiques de toutes disciplines qui sortent de leurs laboratoires et se mobilisent contre l’inaction face au dérèglement climatique et à l’effondrement de la biodiversité.9

Dans cette autoprésentation se trouvent des formulations à forte résonance interdiscursive qui, comme déjà constaté, circulent aussi dans des discours de militants écologistes : l’inaction [des décideurs politiques et économiques] face au dérèglement climatique et à l’effondrement de la biodiversité. En France, il s’agit de discours accusant l’état français d’une inaction telle que la pétition L’Affaire du Siècle, ainsi que de discours scientifiques alarmant sur l’état de la planète. Le collectif emploie un vocabulaire négativement valorisé caractéristique des activistes écologistes.

Un des mots-clés qui circulent dans l’interdiscours militant, la désobéissance civile, se trouve au centre de l’argumentation des scientifiques activistes. Dans la définition du terme, adoptée par tous les activistes, on souligne la dimension éthique de ce type d’actions :

des citoyens sont « mus par des motivations éthiques ». Il s’agit d’une manifestation de « civisme » au sens fort : volonté d’œuvrer pour l’intérêt général, même au prix de risques personnels pour exercer une pression visant à faire changer la loi ou à faire changer une décision politique prise par le pouvoir exécutif.10

On recherche par les actions de désobéissance civile la médiatisation la plus forte, l’acte vise à éveiller la conscience des autres citoyens, à susciter un débat.11

Ainsi, le collectif qui prend part aux actions directes démontre qu’elles sont motivées par les valeurs censées être acceptables pour toute la société (ethos imputé).

4. L’ethos montré du collectif : L’Appel à la désobéissance civile12

Le texte fondateur du collectif L’Appel à la désobéissance civile joue le rôle d’un « discours constituant de l’action collective » qui « donne[nt] sens aux actes de la collectivité » et en même temps d’un « discours de mobilisation […] au service de l’action » (Orkibi 2015 : para. 12–13). Il se place dans l’intertextualité des appels des mouvements écologistes et citoyens luttant pour le climat. Comme le nom du genre l’indique, l’appel est un texte qui concerne un sujet important pour la collectivité ou l’individu (appel à l’aide) et s’adresse à un ou plusieurs destinataires (le pouvoir, les institutions, les gens) que l’on juge être en mesure de remédier à la situation. Dans le cas de l’action collective, l’appel confère l’identité au groupe, fait connaître ses valeurs et les buts à atteindre ; en même temps, il vise à réunir des gens autour d’une cause bien définie et enfin, il interpelle les destinataires.

Dans l’Appel, le collectif conteste la politique climatique des gouvernements sur le ton catégorique de l’activiste (ethos montré), une autre dimension de l’ethos (Maingueneau 1999 : 80) qui relève de la modalité appréciative (négative) :

Les gouvernements successifs ont été incapables de mettre en place des actions fortes et rapides pour faire face à la crise climatique et environnementale dont l’urgence croît tous les jours […]. Cette inertie ne peut plus être tolérée.13

Le point de vue de l’activiste climatique se révèle au niveau lexical par l’adjectif au sens négatif incapables et l’assertion négative à l’orientation dialogique représentant une réaction à l’attitude d’inertie, attribuée aux gouvernements successifs. Ce message récurrent sert à rejeter l’ethos négatif du pouvoir, devenu la cible des critiques de l’énonciateur dominant, ici du collectif. La stratégie de l’effacement énonciatif du collectif a pour but de faire ressortir le contenu des propos et de les présenter comme incontestables et évidents. À cela s’ajoute l’effet du durcissement du ton qui est caractéristique du positionnement militant.

Dans la suite de l’Appel, le collectif fait état de la situation climatique actuelle en se référant aux discours d’experts14 qui se servent de l’argument d’autorité pour prouver leurs compétences. Si l’on sait que certains membres du collectif contribuent à ces rapports, en particulier aux rapports successifs du GIEC, l’on peut dire que le collectif s’appuie sur l’ethos préalable, prototypique du scientifique pour rendre crédible sa parole militante, autrement dit l’ethos montré du scientifique légitime l’ethos montré de l’activiste. Dans ce fragment les deux ethos s’entrecroisent :

Les observations scientifiques sont incontestables et les catastrophes se déroulent sous nos yeux. Nous sommes en train de vivre la 6e extinction de masse, plusieurs dizaines d’espèces disparaissent chaque jour, et les niveaux de pollution sont alarmants à tous points de vue (plastiques, pesticides, nitrates, métaux lourds…) […]. Si nous persistons dans cette voie, le futur de notre espèce est sombre.15

La voix du collectif s’inscrit dans le nous d’inclusion – tous les gens (l’humanité) sont pris à témoin des catastrophes climatiques. Le ton catégorique de l’activiste réapparaît par les marques lexicales incontestables, catastrophes, alarmants, sombre et le contenu sémantique des assertions affirmatives. Ce qui montre que l’énonciateur dominant, c’est-à-dire l’activiste rejette les contre discours relativisant l’urgence climatique et veut imposer son point de vue.

Quand le collectif se positionne envers la politique économique des gouvernements en général, il le fait toujours sur la modalité négative qui signale la dissonance entre les discours des activistes et ceux des gouvernants auxquels on attribue l’ethos négatif :

Continuer à promouvoir des technologies superflues et énergivores comme la 5G ou la voiture autonome est irresponsable à l’heure où nos modes de vie doivent évoluer vers plus de frugalité et où nos efforts collectifs doivent être concentrés sur la transition écologique et sociale.16

Dans le nous des prescriptions (la modalité déontique – devoir) concernant le changement de nos modes de vie, de nos efforts collectifs se révèle le point de vue du scientifique activiste, soucieux de l’avenir qui alarme les autres citoyens de l’urgence climatique et postule la nécessité de passer au modèle écologique au quotidien. En faisant part de ses prévisions, le collectif délégitime les pouvoirs publics, présentés ici comme un tout indéterminé, sous-entendu dans continuer à promouvoir. Pourtant, dans la suite, l’énonciateur dominant interpelle en nous d’inclusion dans [faire] nos efforts collectifs non seulement les citoyens, mais aussi les décideurs en indiquant à ces derniers la politique écologique à adopter.

Dans l’Appel, on trouve aussi des fragments de discours de vulgarisation scientifique où des explications sont orientées vers un large public :

nous avons déjà dépassé le 1°C de température supplémentaire par rapport à l’ère préindustrielle, et la concentration de CO2 dans l’atmosphère n’a jamais été aussi élevée depuis plusieurs millions d’années. […] L’objectif de limiter le réchauffement sous les +1,5°C est désormais hors d’atteinte à moins de diminuer les émissions mondiales de 7,6% par an, alors qu’elles ont augmenté de 1,5% par an au cours des dix dernières années.17

Le nous du collectif alarme des conséquences néfastes de l’activité du nous sur le climat, c’est-à-dire de toute l’humanité. Ensuite, il adopte un discours d’experts en dénonçant la gravité de la situation climatique, constatant l’impossibilité d’atteindre le but, à savoir de limiter le réchauffement sous les +1,5°C […] à moins de diminuer les émissions […]. D’un côté, on peut y voir la parole rapportée d’experts dans ce sens qu’elle reproduit le style des rapports scientifiques, p.ex. celui du GIEC. De l’autre, la parole militante dans les scénarios envisagés pour l’avenir qui prend valeur d’une prévision L’objectif… est désormais hors d’atteinte parce que les conditions à remplir semblent impossibles à réaliser à court terme. Ici, l’énonciateur dominant a recours à la même stratégie discursive, de légitimation de l’ethos montré de l’activiste par l’ethos montré du scientifique. Le nous du collectif s’exprime en tant que scientifique et citoyen, deux registres qui deviennent une représentation identitaire récurrente du collectif. Ils se manifestent aussi dans les fragments où le collectif exprime sa position éthique envers les générations futures :

Nous refusons que les jeunes d’aujourd’hui et les générations futures aient à payer les conséquences de la catastrophe sans précédent que nous sommes en train de préparer et dont les effets se font déjà ressentir.18

Dans cet acte de contestation morale, le premier nous introduit la voix du collectif et le deuxième y inclut toute la génération actuelle. Le point de vue exprimé construit l’ethos montré éthique et responsable du collectif. Dans la suite, le nous appelle aux actions directes tous les citoyens et la communauté des scientifiques, ainsi il se positionne en activiste militant avec d’autres mouvements écologistes :

[…] nous appelons à participer aux actions de désobéissance civile menées par les mouvements écologistes […]. Nous invitons tous les citoyens, y compris nos collègues scientifiques, à se mobiliser pour exiger des actes de la part de nos dirigeants politiques et pour changer le système par le bas dès aujourd’hui.19

L’Appel se termine par les revendications concrètes dirigées vers les destinataires institutionnels explicitement nommés :

Nous demandons par ailleurs aux pouvoirs publics de dire la vérité concernant la gravité et l’urgence de la situation : notre mode de vie actuel et la croissance économique ne sont pas compatibles avec la limitation du dérèglement climatique à des niveaux acceptables. Nous appelons les responsables politiques nationaux comme locaux à prendre des mesures immédiates pour réduire véritablement l’empreinte carbone de la France et stopper l’érosion de la biodiversité.20

Le nous du collectif emploie une modalité déontique forte avec les assertions affirmatives correspondant à des injonctions, caractéristiques de l’ethos de l’activiste écologiste. Ce parler militant est exprimé dans l’ajustement du monde au mots structurant l’acte « d’obligation à faire qqch. » à valeur injonctive. De plus, le collectif accuse le pouvoir de cacher la vérité sur l’urgence climatique devant les citoyens, ce qui renforce l’ethos négatif, imputé au pouvoir.

Conclusion

Nos analyses nous ont permis de faire quelques observations sur le lien entre l’ethos scientifique et l’ethos de l’activiste. Dans les témoignages, au niveau énonciatif, c’est le nous qui représente les voix des scientifiques indignés au nom de toute la communauté car leurs écrits scientifiques ont peu d’effet sur les décideurs. Ce qui justifie que le je qui passe au nous parle en tant que scientifique et citoyen en construisant ainsi un ethos militant. Le recours à ce registre fait ressortir la rhétorique de l’urgence climatique caractéristique aussi pour les activistes écologistes. De plus, l’identification du scientifique au citoyen montre la volonté de légitimer le deuxième ethos pour justifier le militantisme ; par conséquent, de dépasser l’ethos du scientifique prototypique pour se faire entendre dans l’espace public. Dans l’Appel, cette stratégie discursive trouve sa continuité et son élargissement. L’ethos scientifique sert à légitimer l’ethos activiste ; cependant, les deux délégitiment les discours des pouvoirs publics. Le premier par les preuves scientifiques et le deuxième par la modalité appréciative (négative) qui, sur un ton catégorique, exclut toute forme de dialogue. L’ethos militant est le plus visible dans les fragments de l’Appel où le nous inclusif du collectif élargit ses référents aux citoyens, à l’humanité, et interpelle au nom du bien commun. Il transparaît aussi dans le ton catégorique (la modalité déontique) dans les appels dirigés vers le pouvoir public : cible qu’il faut forcer à agir (ethos montré négatif). En résumé, l’ethos militant se dit et se montre sur la modalité épistémique, déontique et axiologique.

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https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/02/20/l-appel-de-1-000-scientifiques-face-a-la-crise-ecologique-la-rebellion-est-necessaire_6030145_3232.html [consulté le 10/05/2023].

https://www.liberation.fr/international/europe/quatre-scientifiques-francais-en-garde-a-vue-en-allemagne-pour-leur-activisme-climatique-20221102_HRSVO7KBDJGZXIAT3ZPAXLLL7E/ [consulté le 15/05/2023].

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-reportage-de-la-redaction/scientifiques-mobilises-dans-le-monde-entier-leur-ultime-recours-face-a-l-urgence-climatique-9698837 [consulté le 10/08/2023].

https://comite-ethique.cnrs.fr/avis-du-comets-entre-liberte-et-responsabilite-engagement-public-des-chercheurs-et-chercheuses/[consulté le 10/09/2023].

1 Les chercheurs emploient plusieurs orthographes, celles qui font référence à l’étymologie grecque et des sens différents : èthos « caractère », êthos « habitude » (cf. Amossy 2021 : 23). Nous allons employer celle qui apparaît dans les sources citées et dans nos analyses – c’est-à-dire ethos – qui s’avère le plus fréquemment employée.

2 Ces dénominations sont équivalentes pour R. Amossy et D. Maingueneau, mais pour A. Rabatel, l’ethos préalable concerne l’image personnelle du sujet, tandis que l’ethos prédiscursif relève de données discursives et génériques extérieures au sujet.

3 Dans notre corpus, nous soulignons les mots et les formulations par les italiques.

4 https://www.liberation.fr/international/europe/quatre-scientifiques-francais-en-garde-a-vue-en-allemagne-pour-leur-activisme-climatique-20221102_HRSVO7KBDJGZXIAT3ZPAXLLL7E/ [consulté le 15/05/2023].

5 https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-reportage-de-la-redaction/scientifiques-mobilises-dans-le-monde-entier-leur-ultime-recours-face-a-l-urgence-climatique-9698837 [consulté le 10/08/2023].

6 https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/02/20/l-appel-de-1-000-scientifiques-face-a-la-crise-ecologique-la-rebellion-est-necessaire_6030145_3232.html [consulté le 10/05/2023].

7 https://comite-ethique.cnrs.fr/avis-du-comets-entre-liberte-et-responsabilite-engagement-public-des- chercheurs-et-chercheuses/ [consulté le 10/09/2023].

8 https://www.cnrtl.fr/definition/r%C3%A9bellion [consulté le 10/05/2023].

9 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

10 Pour plus de détails https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9sob%C3%A9issance_civile [consulté le 20/06/2023].

11 La définition est proche de celle que donne John Rawls dans Théorie de la justice (1971), https://www.universalis.fr/encyclopedie/desobeissance-civile/[consulté le 20/06/2023].

12 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

13 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

14 Il s’agit en particulier du rapport de suivi des émissions 2019 du Programme des Nations unies pour l’environnement et le développement (PNUE) et des études préparatoires au prochain rapport du GIEC.

15 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

16 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

17 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

18 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

19 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

20 https://scientifiquesenrebellion.fr/textes/appel/fr/ [consulté le 10/05/2023].

Received:

14.01.2024

Reviewed:

18.02.2024

Accepted:

15.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.8

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Freiderikos Valetopoulos

FoReLLIS (UR 15076) – Université de Poitiers

freiderikos.valetopoulos@univ-poitiers.fr

ORCID : 0000-0001-8703-6230

Les marqueurs discursifs dans un corpus d’apprenants du français langue étrangère : donc

Discursive Markers in a Corpus of Learners of French as a Foreign Language: donc

Abstract

The aim of this article is to propose a study of cohesion in the argumentative oral productions of B2 learners French as a foreign language in an exolingual environment. More specifically, we focus on the use of the discursive marker donc ‘so,’ which is highly present in the discourse of French speakers and learners in an endolingual environment. The corpus of sustained monologues was collected as part of a project investigating the acquisition of French as a foreign language by learners in exolingual settings.

Keywords: cohesion, discursive markers, argumentation, learner corpus, French as a foreign language

Mots-clés : cohésion, marqueurs discursifs, argumentation, corpus d’apprenants, français langue étrangère

1. Introduction

Les ouvrages de description de la langue, tels que les grammaires ou les dictionnaires, ne considèrent pas les marqueurs discursifs (MD) comme une catégorie spécifique. Ceci peut être dû au fait que les MD appartiennent à des catégories grammaticales variées, ils sont morphologiquement invariables et souvent très mobiles dans l’énoncé (voir Dostie & Pusch 2007 ; Paillard & Vu 2012). Bouchard (1996 : 63) souligne également l’aspect de la polyfonctionnalité qui induit des difficultés tant au niveau de la description linguistique qu’au niveau de l’usage :

Les mots-outils alors, donc, mais… posent des problèmes de définition et de classement du fait de leur omniprésence et de leur polyfonctionnalité dans l’énoncé mais aussi dans le discours, à l’oral comme à l’écrit, et au sein des interactions (partiellement) verbales.

Cette omniprésence à l’oral est aussi démontrée par Chanet (2004 : 96–97) qui a analysé deux corpus d’interactions orales, le corpus Corpaix et le Corpus de référence du français parlé. Elle rappelle ainsi que, dans ces corpus spécifiques, mais apparaît toutes les 42 secondes et donc toutes les 55 secondes.

Les propriétés variées des MD ont amené plusieurs chercheurs à les étudier dans différentes productions orales et écrites (entre autres Dostie & Pusch 2007). Parmi ces travaux, certains portent sur des marqueurs de l’oral comme ben, bon, donc, quoi (Beeching 2007 ; Lefeuvre 2011 et 2020 ; Kahloul 2016), alors que d’autres se penchent sur des usages plus récents comme genre et en mode (Ukhova 2019 ; Vigneron-Bosbach 2020).

Certaines études se sont intéressées à l’appropriation des MD par les apprenants (Valetopoulos 2010 ; Delahaie 2011 ; Paillard & Vu 2012 ; Dekhissi & Valetopoulos 2019 ; Valetopoulos & Dekhissi 2021 ; Vladimirska et al. 2021 ; Leray 2022). D’après ces travaux, les MD se rencontrent dès les premiers stades de l’acquisition (Diao-Klaeger & Thörle 2013), et leur nombre s’accroît au cours du processus d’acquisition (voir Hancock & Sanell 2010). Par ailleurs, d’autres travaux ont montré des pratiques langagières similaires dans les productions des apprenants de différentes langues, un aspect qui n’a pas encore été suffisamment développé (voir par exemple Verplaetse Manoïlov 2017 ; Valetopoulos 2021 : 99).

Bien que toutes ces études apportent de nouvelles informations sur les MD, Ruggia (2014 : 225) souligne que les outils pédagogiques ne prennent pas suffisamment en compte les résultats des études linguistiques. Et ceci, malgré l’intérêt de ce chapitre pour les apprenants allophones, comme le signale par ailleurs Delahaie (2011 : 157).

Dans la suite de cet article, nous nous concentrerons sur les caractéristiques du monologue suivi argumentatif qui constitue l’objet de notre analyse.

2. Les marqueurs discursifs et la cohésion

D’après le volume complémentaire du CECRL (2020 : 67), les notions clés du monologue suivi argumentatif, qui constitue le genre analysé dans le présent article, sont les sujets traités, la façon d’argumenter, et la façon de formuler. Ainsi, un apprenant de niveau B2, qui est le niveau de notre public, peut, entre autres,

[…] développer une argumentation claire, en élargissant et confirmant ses points de vue par des arguments secondaires et des exemples pertinents, […] enchaîner des arguments avec logique, […]. (CECRL 2020 : 68)

Ce développement présuppose un discours bien structuré, à savoir cohérent. Pour ce faire, les apprenants doivent utiliser :

des outils linguistiques du type référencement, substitution, ellipse et autres formes de cohésion textuelle, en ajoutant les connecteurs logiques et temporels ainsi que d’autres formes de marqueurs du discours. (CECRL 2020 : 146)

Plus précisément, les apprenants de niveau B2 peuvent :

[…] utiliser avec efficacité une grande variété de mots de liaison pour marquer clairement les relations entre les idées. […] produire un texte en général bien organisé et cohérent, utilisant toute une gamme de mots de liaison et d’articulateurs […]. (CECRL 2020 : 147)

Ces indicateurs nous permettent d’émettre des hypothèses concernant les MD qui pourraient apparaitre dans la production orale des apprenants tels que les connecteurs argumentatifs et les connecteurs d’exemplification et d’illustration.

Pour les besoins de notre étude, nous nous focaliserons sur l’utilisation du marqueur argumentatif donc car il s’agit d’un marqueur qui est très fréquent dans le discours des locuteurs natifs (Bouchard 1996 : 63 ; Chanet 2004 : 96), et qui assume plusieurs fonctions variées, très peu développées dans les manuels et les grammaires de FLE, comme nous le verrons plus loin.

3. Le marqueur discursif donc

3.1. Les classifications disponibles

Le marqueur donc assume plusieurs fonctions. Nous proposons ci-dessous un récapitulatif des fonctions relevées dans les travaux portant sur sa présence dans le discours écrit et oral (reprenant la classification de Bolly & Degand 2009 : 7–11) :

marqueur de conséquence : On retrouve cette fonction chez Zenone (1981) en tant que donc argumentatif. Donc établit une relation conséquentielle entre deux propositions (voir aussi Mosegaard Hansen 1997) ;

marqueur de répétition (reformulations, paraphrases, récapitulations) : voir Mosegaard Hansen (1997). Bolly & Degand (2009) proposent deux fonctions distinctes : marqueur de répétition à orientation conclusive (récapitulation) et marqueur de répétition (reformulation, explicitation). Zenone (1981 : 116–119, 132–133) propose de son côté les fonctions de donc de reprise et de donc récapitulatif. Nous pouvons ajouter ici la fonction métadiscursive (Zenone 1981 : 131–132), d’après laquelle donc introduit une proposition qui permet de mieux préciser ce qui a été dit ;

marqueur de transition participative : cette fonction, proposée par Schiffrin pour le marqueur so de l’anglais, permet au locuteur de passer la parole aux interlocuteurs qui doivent intervenir (1987 : 217–225, présenté plus en détail par Bolly & Degand 2009 : 3–4, 16) ;

marqueur de structuration conceptuelle : cette fonction a été proposée par Vincent (1993). Donc « établit, par le découpage du discours en segments, les rapports référentiels entre les éléments constitutifs de ce discours, et assure la cohérence de celui-ci » (Bolly & Degand 2009 : 10).

Donc peut assumer également la fonction discursive, qui permet au locuteur, d’après Zenone (1981 : 119–122), de tirer la pertinence de son commentaire de la situation extralinguistique à laquelle il se réfère (voir aussi Mosegaard Hansen 1997). Enfin, une autre fonction est celle de ponctuant du discours, permettant de marquer la fin d’une intervention ou d’un tour de parole (Bolly & Degand 2009 : 10–11).

3.2. Le marqueur donc dans quelques grammaires

Malgré le grand nombre de classifications proposées par les linguistes, les grammaires et les manuels font état d’un petit nombre de fonctions. Ainsi, la Grande grammaire du français, qui est une grammaire qui « vise à dire comment on écrit et on parle, et non comment il faut écrire ou parler » (Abeillé & Godard 2021 : XXII), utilise donc dans des exemples pour illustrer des cas d’explication ou de justification entre deux propositions (2021 : 1990), et mentionne ses fonctions de connecteur de conséquence (2021 : 1991) et de connecteur polysémique (2021 : 1992). Et les auteurs précisent (2021 : 1992–1993) :

Ainsi, donc peut relier une cause à sa conséquence 75a, mais il peut également introduire une cause plausible 76a. Dans ce cas, il unit une proposition à une supposition, une croyance. […] D’autre part, donc et de ce fait peuvent être utilisés pour signaler une relation d’implication entre deux propositions, mais pas du coup 77. 

Enfin, donc est présenté également sous le chapitre La variété syntaxique des particules (2021 : 2019) :

En 78a, donc accompagne la question en ajoutant une nuance de perplexité ou d’agacement. […] Comme particules, ces formes accompagnent facilement des verbes (Vas-y donc ! Alors, tu y vas ?) ou font partie d’une particule (ben alors, dis donc, écoute donc, et alors, tiens donc, voyons donc) […] 

En ce qui concerne les grammaires de français langue étrangère, la Nouvelle grammaire du français (Delatour et al. 2004 : 243–244) se limite à dire que donc est un mot de liaison. En revanche Garnier et Savage (2011), qui s’adressent à un public avancé avec des objectifs universitaires, se concentrent davantage sur ses différentes fonctions. Ainsi, ils mentionnent les fonctions suivantes : pour clore le développement (2011 : 134), pour reprendre ce qui vient d’être développé (2011 : 134), pour marquer la conclusion que l’on peut tirer (2011 : 138), pour reformuler le sujet abordé (2011 : 213).

Les manuels de FLE restent plutôt peu loquaces sur les différentes fonctions de donc. Ainsi, à titre d’exemple, les manuels Cosmopolite B1 (Hirschsprung & Tricot 2018 : 34, 216), Défi B1 (Biras et al. 2019 : 109, 160), L’atelier B1 (Cocton et al. 2020 : 63) ou Entre Nous B1 (Avanzi et al. 2016 : 148, 213) rappellent uniquement que donc est utilisé pour exprimer la conséquence, une fonction qui est majoritairement mise en valeur.

4. Aspects méthodologiques

Dans cette partie, nous nous focaliserons sur les caractéristiques du corpus analysé ainsi que sur les hypothèses de travail.

4.1. Corpus étudié

Pour mener cette étude, nous nous sommes servi du corpus oral AvEx-FLE1. Ce dernier rassemble des productions d’apprenants de niveau B2 ainsi que des productions de locuteurs natifs francophones. Pour cette étude, il a été utilisé un échantillon de 44 locuteurs francophones (38.451 tokens / 2.857 types), de 23 locuteurs allophones d’origines diverses étudiant le français au Centre FLE de l’Université de Poitiers (19.820 tokens / 1.914 types) et de 41 locuteurs serbophones étudiant le français en milieu exolingue, dans un département d’études françaises (20.459 tokens / 1.752 types). Les étudiants serbophones étudient dans les universités de Banja Luka (14 participants, 5.329 tokens / 901 types), de Niš (12 participants, 6.586 tokens / 932 types) et de Novi Sad (15 participants, 7.812 tokens / 976 types). Certains d’entre eux ont réalisé un séjour d’au moins 6 moins pour des études dans un pays francophone. Tous les participants étaient âgés de 20 à 25 ans.

La situation de passation est formelle : le locuteur natif ou allophone, enregistré aux formats audio et vidéo, est seul face à l’intervieweur. Chaque participant reçoit deux textes déclencheurs d’environ 250 mots traitant d’une question polémique. Après avoir pris connaissance des deux sujets, l’enquêté en choisit un seul et dispose de 30 minutes pour préparer son intervention. Le protocole expérimental place les locuteurs en situation de production orale continue (monologue) de type argumentatif. Le corpus transcrit est analysé à l’aide du logiciel WordSmith (Scott 2022).

4.2. Hypothèses

Les caractéristiques de notre corpus nous permettent d’émettre plusieurs hypothèses concernant non seulement l’appropriation de donc par les apprenants mais aussi l’impact de l’environnement exolingue vs. endolingue sur l’utilisation d’un marqueur qui est très présent dans le discours des locuteurs francophones mais dont l’étude est relativement absente dans les manuels de FLE. Ainsi, nous proposons les hypothèses suivantes :

le marqueur donc sera certes fréquent dans le discours des apprenants en milieu endolingue grâce à leur contact avec les francophones mais moins fréquent par rapport au sous-corpus des locuteurs natifs à cause de la polyfonctionnalité de ce marqueur ;

le marqueur donc sera moins présent dans le discours des apprenants en milieu exolingue à cause du manque de contact permanent avec des locuteurs francophones ;

le marqueur donc sera utilisé plutôt dans sa fonction conséquentielle à cause de l’absence d’un apprentissage formel des autres fonctions.

Nous tenons à souligner que le corpus de locuteurs francophones et de locuteurs allophones en milieu endolingue constituent un corpus de référence nous permettant d’émettre des hypothèses concernant l’utilisation du marqueur par les allophones.

5. Analyse

Dans cette partie, nous analyserons trois aspects. Tout d’abord, nous présenterons la fréquence du marqueur donc dans les différents sous-corpus (voir 5.1.), et ensuite, nous nous focaliserons sur le facteur séjour en milieu endolingue (voir 5.2.). Enfin, nous nous concentrerons sur les différentes fonctions relevées dans le sous-corpus des apprenants en milieu exolingue (voir 5.3.).

5.1. La fréquence du marqueur donc dans les sous-corpus analysés

L’analyse du corpus nous a permis de collecter les informations suivantes concernant la présence du marqueur donc.

Tableau 1. La fréquence du marqueur donc (source : auteur).

Sous-corpus

Occurrences

Nombre de productions

Occurrences : moyenne par production

Francophones

338

42/44

8

Allophones en milieu endolingue

139

15/23

9,3

Allophones en milieu exolingue

144

21/41

6,9

Banja Luka

18

4/14

1,3

Niš

99

11/12

8,25

Novi Sad

27

6/15

1,8

Nous pouvons constater que nous relevons des occurrences dans presque toutes les productions des locuteurs natifs, même si 15 productions réunissent plus de 65% des occurrences (entre 10 et 31 occ.) alors que 27 productions contiennent le reste des occurrences (entre 1 et 9 occ.). Dans le sous-corpus du public des apprenants allophones qui étudient en France, nous constatons que nous pouvons relever des occurrences dans deux tiers des productions mais la répartition n’est pas équilibrée : 97 occurrences, soit 70%, se retrouvent dans uniquement 5 productions (entre 11 et 39 occ.) alors que le reste se répartit dans 10 productions (entre 1 et 9 occ.). Enfin, dans le corpus des apprenants en milieu exolingue, le nombre d’occurrences et la répartition nous montrent également un déséquilibre à l’intérieur de chaque sous-corpus : à Banja Luka, 89% des occurrences sont relevées dans les productions de 2 apprenants (7 et 9 occ. respectivement) ; à Niš, 52,5% des occurrences sont relevées dans les productions de 2 apprenants (20 et 36 occ. respectivement) alors que le reste 47,5% est réparti dans 9 productions (entre 1 et 9 occ.). Enfin, 52% des occurrences du sous-corpus de Novi Sad se trouvent dans une seule production (14 occ.) et le reste 48% dans 5 productions (entre 1 et 5 occ.).

5.2. Séjour en milieu endolingue

Dans cette partie, nous nous pencherons sur le profil des apprenants serbophones afin de réfléchir sur l’impact éventuel du séjour dans un pays francophone ou du contact avec un public francophone. Cela pourrait éventuellement nous permettre de comprendre la répartition observée plus haut et d’expliquer la différence observée avec les allophones en milieu endolingue.

Figure 1. Présence du marqueur donc et séjour en milieu francophone par sous-corpus (source : auteur).

Comme nous pouvons le constater, les trois sous-groupes n’ont pas forcément le même comportement. Ainsi, dans le cas du sous-corpus de Banja Luka, nous relevons les différentes occurrences de manière équivalente dans les productions, avec ou sans séjour dans un pays francophone. Dans le cas du sous-corpus de Niš, presque tous les apprenants, avec ou sans séjour, utilisent le marqueur donc à l’exception d’un seul apprenant alors que, dans le cas des apprenants de Novi Sad, les deux apprenants qui ont séjourné à l’étranger utilisent le marqueur tout comme ceux qui n’ont pas eu une expérience dans un milieu francophone. En revanche, nous devons souligner que la surutilisation du marqueur est observée principalement dans les productions des apprenants avec un séjour en milieu francophone.

Figure 2. Présence du marqueur donc et séjour en milieu francophone (source : auteur).

Examinons à présent les différentes fonctions que l’on peut relever dans le corpus des apprenants serbophones.

5.3. Fonctions relevées

L’analyse des occurrences, quel que soit le profil des apprenants, avec ou sans séjour à l’étranger, a montré que les apprenants n’utilisent pas que la fonction conséquentielle, qui est celle qui est enseignée dans les manuels2.

marqueur de conséquence (23 occ.)

(1) dans ces derniers temps euh il y a une euh uniformité euh donc les jeunes gens euh ont tendance euh de porter une marque euh de se différer euh d’avoir son propre style [SCNS09S2]

Nous pouvons constater que les apprenants utilisent les autres fonctions également. En utilisant les différentes catégories déjà présentées plus haut, nous pouvons alors classer les occurrences comme suit :

marqueur de répétition à orientation conclusive (37 occ.) : la proposition qui suit donc correspond à une récapitulation de l’argumentation de l’apprenant.

(2) les garçons aussi imitent euh l’apparence physique de certaines euh personnes populaires euh qui euh qui portent toujours les marques célèbres et d’autre côté euh en ce qui concerne la la famille euh à mon avis il faut que la famille s’occupe d’élever les adolescents euh pour qu’ils respectent tous les euh toutes les personnes donc euh qu’ils comprennent pourquoi il ne faut pas mettre en évidence les différences physiques euh [SCBL06S2]

marqueur de clôture (6 occ.) : donc introduit une phrase conclusive du discours avec une phrase qui résume la totalité de sa réflexion ou qui constitue une ouverture, c’est-à-dire une nouvelle problématique.

(3) mais ce qui est le mot clé le mot clé c’est la modération donc ne pas ac- exagérer parce que si on ac- e- exagère bah n’importe dans notre travail ou dans notre vie n’importe quoi nous pouvons nuire nous pas justement nous-mêmes mais aussi aux autres donc euh le mot clé ici c’est la modération [SCBL05S1]

marqueur d’exemplification (22 occ.) : donc introduit des exemples qui viennent illustrer l’argument utilisé.

(4) je je ne suis pas d’avis euh qu’il faut euh forcer les joueurs de de d’arrêter comme on le force quelqu’un qui fume des cigarettes par exemple d’arrêter donc on peut euh parler avec lui on peut essayer de comprendre essayer de de de lui donner les conseils ou quelque chose comme ça mais euh je ne pense pas qu’il faut forcer quelqu’un euh donc euh euh oui [SCNI05S1]

marqueur de répétition (10 occ.) : donc introduit une proposition qui répète un argument ou qui permet de le reformuler du point de vue lexical.

(5) mais ce qui est le mot clé le mot clé c’est la modération donc ne pas ac- exagérer parce que si on ac- e- exagère bah n’importe dans notre travail ou dans notre vie n’importe quoi nous pouvons nuire nous pas justement nous-mêmes mais aussi aux autres donc euh le mot clé ici c’est la modération [SCBL05S1]

marqueur d’explicitation (19 occ.) : donc permet d’expliciter un argument utilisé. Les apprenants ne reformulent pas l’argument mais ils analysent ce qui a été dit préalablement.

(6) à mon avis il faut que la famille s’occupe d’élever les adolescents euh pour qu’ils respectent tous les euh toutes les personnes donc euh qu’ils comprennent pourquoi il ne faut pas mettre en évidence les différences physiques euh et pourquoi donc il faut qu’ils traitent les toutes les personnes de la même manière euh je crois donc je recours toujours à ce mot fragilité qui me touche beaucoup parce qu’à mon avis euh vraiment les les adolescents sont tous fragiles [SCBL06S2]

marqueur de structuration conceptuelle (21 occ.) : donc permet d’introduire une nouvelle idée permettant d’intensifier l’argumentation.

(7) il faut qu’ils traitent les toutes les personnes de la même manière euh je crois donc je recours toujours à ce mot fragilité qui me touche beaucoup parce qu’à mon avis euh vraiment les les adolescents sont tous fragiles et il faut euh qu’on leur donne toujours le soutien pour qui pour qu’ils repassent toutes les toutes les difficultés [SCBL05S1]

En dehors de ces fonctions, nous pouvons relever également une autre utilisation du marqueur donc : sa fonction de ponctuant introduisant ou clôturant l’ensemble de l’intervention. Plus précisément, le donc introducteur (16 occ.) est utilisé comme alors en début du discours pour initier l’argumentation. Il introduit une séquence sans qu’il n’y ait une articulation explicite avec le cotexte (voir également Saint-Pierre & Vadnais 1992 sur le marqueur bon) :

(8) INT oui je t’écoute

AP donc euh les jeunes gens veulent à la fois être différents et être intégrés dans la groupe dans l- le groupe et c’est que euh les jeunes adolescents sont hm euh sous l’emprise euh du groupe euh ils veulent être euh acceptés [SCNS09S2]

De la même façon, un donc qui introduit la clôture du développement argumentatif peut apparaître à la fin du discours (6 occ.) :

(9) ça aussi provoque et comme s’ils vont mettre ça dans première plan comme si ça c’est quelque chose obligé et que tu vas avoir euh une valeur plus si tu es partie de de ça donc voilà [SCNS12S2]

6. Discussion

A la suite de cette analyse des données, nous nous proposons de revenir sur nos trois hypothèses. Si l’on se concentre uniquement sur les données chiffrées, nous pouvons en effet constater que plus que la moitié des apprenants en milieu endolingue utilisent le marqueur donc sans pour autant pouvoir le retrouver dans toutes les productions. En revanche, nous pouvons souligner une surutilisation dans certaines productions. En ce qui concerne la deuxième hypothèse, le nombre des apprenants utilisant le marqueur est certes moins élevé que celui des apprenants en milieu endolingue, mais nous pouvons souligner deux spécificités : le séjour en milieu francophone n’est pas un facteur qui a un impact décisif sur l’utilisation du marqueur donc, en revanche il peut avoir un impact sur la surutilisation de ce marqueur. Ainsi, tous les apprenants qui présentent un grand nombre d’occurrences ont vécu en milieu francophone. Nos données ne nous permettent pas de comprendre pourquoi il y a une différence importante au niveau de la présence de donc entre les apprenants de Novi Sad et de Banja Luka par rapport aux apprenants de Niš. Enfin, en ce qui concerne la troisième hypothèse, nous pouvons constater que les apprenants utilisent une grande palette de fonctions. Même si l’apprentissage formel ne leur permet pas de découvrir les différentes fonctions de donc, il est sans doute intéressant de réfléchir sur le développement de leur compétence pragmatique leur permettant d’utiliser ce marqueur dans sa polyfonctionnalité. Plusieurs hypothèses peuvent être envisagées : l’impact positif de l’apprentissage informel partant du principe que les apprenants sont confrontés à un matériau linguistique leur permettant de découvrir indirectement donc dans des contextes précis ; les apprenants reproduisent des fonctions qui sont communes entre les langues et les remplissent à l’aide du marquer donc qui est un marqueur qu’ils découvrent assez tôt dans leur apprentissage. Ainsi, nous pouvons émettre l’hypothèse que les apprenants répondent à des fonctions induites par le genre monologal argumentatif.

7. Conclusion

Dans le cadre de cet article, nous avons choisi de nous concentrer sur l’utilisation du marqueur donc par les apprenants de FLE. Nous avons souhaité nous concentrer sur un public homoglotte apprenant le français. Si en effet les apprenants en milieu exolingue n’utilisent pas tous le marqueur donc dans leur discours, l’impact positif du séjour en milieu francophone reste à être confirmé. La surutilisation en revanche semble être en rapport direct avec le contact avec un public francophone. Ce qui reste également à décrire en détail est l’appropriation des fonctions du marqueur. Bien que le contact des apprenants avec les différentes fonctions soit relativement pauvre, nous pouvons constater que les apprenants utilisent toutes les fonctions déjà décrites par les linguistes. Cependant, ces fonctions n’existent pas dans les manuels analysés plus haut. Plusieurs hypothèses seraient à émettre sur le processus d’apprentissage et d’appropriation, à savoir sur l’apprentissage formel et informel ou non formel, sur le développement de la compétence pragmatique, sur les bonnes pratiques afin d’enseigner les MD aux apprenants, sur le développement de la conscience linguistique des apprenants et l’évitement de la surutilisation du marqueur.

Références

Abeillé, Anne, Danièle Godard (2021) La grande grammaire du français. Paris : Actes Sud Imprimerie nationale Éditions.

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1 Ce corpus a été constitué par A. Brunet sous la direction de F. Valetopoulos entre 2019 et 2021.

2 Nous n’avons pas pu attribuer une fonction à une dizaine d’occurrences qui se rencontrent dans des contextes où les apprenants répètent donc afin de reconstruire leur discours ou remplir les moments d’hésitation.

Received:

12.01.2024

Reviewed:

21.03.2024

Accepted:

18.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.9

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Aleksander Wiater

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

aleksander.wiater@uwr.edu.pl

ORCID : 0000-0002-9771-9382

Le journal de bord comme outil visant le développement des stratégies d’apprentissage

Learner’s Diary as a Tool for Development of Learning Strategies

Abstract

From a didactic perspective, the learner’s diary offers numerous applications in learning, teaching, evaluation, and research. It is classified by R. Oxford (1990) as one of the indirect strategies involved in the regulating process of acquiring knowledge and skills. The present study aims to examine the efficacy of this tool as an affective strategy that addresses emotions, attitudes, motivation and values, all of which have an impact on the learners’ performance and language acquisition. This research was conducted from the academic year 2018/2019 to 2022/2023, which included five classes of first-year students in the French Philology department of the University of Wrocław. In these courses, students were expected to keep the learner’s diary and to log their experiences related to the language learning process. The analysis of the diaries, along with the questionnaires administered at the end of each course, prove the importance of this tool for (self-)reflection and the development of learning strategies and autonomy.

Keywords: learner’s diary, learning strategies, affective strategy, (self-)reflection, autonomy

Mots-clés : journal de bord, stratégies d’apprentissage, stratégies affectives, (auto)réflexion, autonomie

1. Introduction

Ce n’est qu’au début des années 1980 (Cadet 2007 : 39 ; Howell-Richardson & Parkinson 1988 : 75) que le journal de bord est entré dans la salle de classe pour servir de support pédagogique, stimulant une (auto)réflexion des apprenants. Désormais, il constitue une pratique courante dont les objectifs et les retombées sont multiples et dépendent de la perspective adoptée. Ainsi, du point de vue de l’apprenant, il vise à rendre le processus d’apprentissage plus efficace, plus réfléchi et plus délibéré. De l’autre côté, il fournit à l’enseignant des données empiriques de type qualitatif et lui donne accès à des informations sur ses apprenants, telles que leurs styles d’apprentissage, leurs stratégies, leurs difficultés, leurs centres d’intérêt, etc. Finalement, rendu public, il peut motiver, inciter, guider, ou bien donner des conseils aux lecteurs intéressés. Notre recherche se concentre sur un aspect précis, à savoir sur l’impact de sa tenue sur le développement des stratégies d’apprentissage des étudiants apprenant la langue française dans un milieu universitaire1. Une enquête menée pendant cinq années consécutives (entre 2018 et 2023) nous a permis de dresser un bilan des diverses opinions concernant son efficacité, dans une approche émique guidée par les représentations subjectives des participants à la recherche. Nous essayerons donc d’analyser les bénéfices qu’apporte la tenue du journal de bord, qui englobe des activités mettant en œuvre la réflexion, le partage de sentiments, l’(auto)encouragement, la planification et l’évaluation. Notons d’emblée que c’est un des outils relevant des stratégies affectives définies comme une prise de pouls émotif et classées par Oxford (1990) parmi les stratégies indirectes.

2. Le journal comme forme d’écriture personnelle

Déjà dans l’Antiquité, nous pouvons trouver des écrits personnels qui présentent une activité en apparence toute simple, mais guidée par une logique de remémoration, d’observation, de jugement et de comparaison. Les Pensées pour moi-même de Marc-Aurèle sont de courtes réflexions qu’il se faisait à lui-même sur son sens de la responsabilité en tant qu’homme et chef d’État. Un autre exemple nous est apporté par des journaux ou recueils de notes journalières originaires de Chine, rédigés par des lettrés ou des hauts fonctionnaires japonais et appelés nikki. Littéralement les « jours gardés en mémoire », ces textes se rapprochent de journaux intimes, de notes administratives ou de recueils d’anecdotes et de poésie, et connaissent une période d’apogée aux Xe et XIe siècles (Mougin & Haddad-Wotling 2002 : 879). Dès le début du Moyen-Âge, apparaissent des chroniques, archives, journaux de voyage dont le but est non seulement d’enregistrer les changements dans la vie personnelle de l’auteur, mais aussi de décrire le monde qui l’entoure, la situation politique et sociale, les événements actuels. Le changement de mode de vie et les nouvelles tendances philosophiques du XVIIIe siècle popularisent le journal intime, révélant des notes de voyage, des confessions, des confidences et des aveux. Ces récits autobiographiques couchés sur papier, le plus souvent, systématiquement, sont considérés comme une forme d’autothérapie, un moyen de se libérer de ses propres obsessions et de sa solitude. Publiés de façon posthume, ils restent une source d’inspiration pour les générations futures et révèlent des expériences intimes, des événements confidentiels et secrets de la vie de leurs auteurs (Podolska 1990 : 199–200). Au fil du temps, ils prennent une forme d’œuvre littéraire qui atteint une grande popularité surtout à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, et ils comprennent des commentaires, descriptions, réflexions et observations appelant le lecteur à en tirer des conclusions générales.

Ce bref survol historique permet de situer le journal parmi les textes les plus intimes, qui requièrent une authenticité et une franchise certaines de la part de l’auteur. Nous pouvons donc le définir comme un « texte personnel, rédigé régulièrement par ordre chronologique, dans lequel l’auteur enregistre des expériences liées à lui-même et aux événements du monde qui l’entoure » (Wiater 2024 : 197 ; nous traduisons). Sa principale finalité est d’« objectiver la subjectivité », de prendre une certaine distance par rapport aux événements et faits observés (Wiater 2016 : 269). « Dans le journal, l’auteur se regarde ici et maintenant, évalue son comportement et décrit presque en direct certains événements, rend compte du moment » (Podolska 1990 : 207 ; nous traduisons). Il écrit ce qui est important pour lui au moment de l’écriture et se projette dans un processus continu, conscient du passé, centré sur le présent et sans vision d’un tout fini. Derrière ces mots écrits, il n’y a pas seulement un auteur, mais surtout un être humain qui a envie de partager ses regards avec lui-même et parfois avec l’Autre.

3. Le journal de bord en didactique des langues

Le journal de bord a aussi trouvé sa place dans la didactique des langues et renvoie à différents scripteurs : apprenants, enseignants et chercheurs. Son objectif principal est de stimuler la réflexion liée à l’expérience éducative, au style d’enseignement ou aux résultats de la recherche. Du côté de l’élève, il figure parmi les éléments propices au développement des stratégies d’apprentissage. Oxford définit ces dernières en tant que « procédures utilisées par les apprenants pour améliorer leur propre apprentissage. […] elles constituent des outils permettant une implication active et autonome, essentielle au développement des compétences communicatives » (Oxford 1990 : 1 ; nous traduisons). La chercheuse conclut ensuite que les stratégies d’apprentissage des langues appropriées entraînent une amélioration des compétences et une plus grande confiance en soi. De plus, elles soutiennent l’apprentissage, à la fois directement et indirectement, sont souvent entreprises de façon consciente et peuvent même être enseignées. Comme nous l’avons déjà mentionné, le journal de bord se situe parmi les outils à effets indirects. Il fait ainsi partie des stratégies affectives qui permettent de prendre la température émotionnelle du processus d’apprentissage.

Selon les différentes sources, ce document est appelé carnet de bord, journal de bord, journal de bord d’apprentissage, journal d’apprentissage, cahier de l’apprenant, journal intime, journal de pratique réflexive, journal d’enseignant ou de chercheur, etc. La majorité des termes font explicitement appel aux notes tenues de manière continue, régulière et chronologique, c’est-à-dire jour après jour (sens également rendu au XIe siècle par dies et diurnus2, d’où le nom polonais dziennik). Cette marque temporelle reste bien évidemment purement formelle et conventionnelle, en permettant de repérer les moments où l’auteur se souvient d’événements du passé. En d’autres termes, la disposition chronologique des notes reflète les événements survenus et permet de les organiser les uns après les autres, créant ainsi un tout significatif (Wiater 2024 : 196). Dans l’ensemble, il s’agit d’un texte qui accorde beaucoup d’importance à l’introspection, à l’analyse réflexive, à la description et à l’observation, sans trop se soucier de la forme. En effet, la rédaction et la structuration d’un journal de bord ne sont pas régies par des normes d’écriture fixes, explicites et socialement partagées (Cadet 2007 : 39). Le récit se caractérise par une absence de plan de composition prédéterminé, ce qui implique la liberté d’expression, la spontanéité, l’ouverture de la forme, mais aussi une certaine anxiété. « Quand l’élève (ou n’importe qui d’autre) est mis dans la situation d’écrire sans que le genre soit clairement défini, ce qu’il écrit correspond sans doute à ses ‘modèles’ de référence ou à ce qu’il imagine être les normes de ce qu’on lui demande d’écrire » (Bautier & Rochex 1998 : 120). Pour toutes ces raisons, il est aisé de distinguer le style et l’écriture (accompagnée parfois d’illustrations, de dessins ou de croquis), car ils reflètent le caractère, l’engagement et l’expérience de l’auteur dans la rédaction des formes libres. Le journal peut également révéler son côté créatif et original qui complète la dimension de l’écriture personnelle (structuration, marques graphiques, lexique, tonalité) inscrite dans l’espace de liberté créé par le langage familier, émotionnel, informatif, descriptif ou évaluatif. En tout état de cause, le journal de bord a partie liée avec un engagement personnel et motivé. Sa rédaction nécessite une réflexion sur soi (qu’est-ce que je fais ? pourquoi je le fais ? comment je le fais ? dans quel but ?) et une réflexion sur le monde qui nous entoure, une rétrospection et une introspection (lat. introspicere – « regarder dans, à l’intérieur de, examiner mentalement »3), un exposé des actions dont l’auteur veut prendre conscience de lui-même.

Pour les apprenants, il s’agit d’un texte personnel et littéraire qui se rassemble autour de la question du biographique et de l’écriture du « moi ». Du point de vue du genre, on considère qu’il s’inscrit dans une situation mixte et constitue un écrit à la fois universitaire et autobiographique, ce qui détermine un emploi déictique de la première personne permettant à l’apprenant de rendre compte de « son » apprentissage personnel. Selon Cadet (2007 : 40), ledit contexte place les étudiants et leurs écrits « en tension », une opinion que nous ne partageons que partiellement et dans des situations bien spécifiques de la rédaction dans un cadre académique. Rappelons que l’apprentissage des langues sous-tend, par excellence, une dimension personnelle et une constante expression de soi. En revanche, ce qui peut modifier dans une certaine mesure le contenu du journal, c’est sa forme, privée ou publique. Cette dernière implique la lecture par les autres et mène parfois à une évaluation des idées sous forme de commentaires des lecteurs. Ce facteur peut sans doute motiver l’auteur à nuancer ou réviser ses propos, à relativiser, à se montrer sous son meilleur jour. Même si le journal de bord en papier peut garantir une plus grande intimité, la recherche menée par Wiater (2024) prouve une nette préférence des apprenants pour sa forme alternative, à savoir électronique, qui correspondrait au journalisme numérique (ang. digital journaling).

Quoi qu’il en soit, la rédaction représenterait une verbalisation de la réalité éducative, une identification des problèmes rencontrés, une présentation des activités d’apprentissage entreprises, une confrontation avec des idées reçues (ang. learners beliefs) ou des théories subjectives, parfois également qualifiées d’implicites, naïves, privées ou quotidiennes (cf. Smuk 2022). Le texte pour soi qu’est ce journal de bord a pour ambition de préciser une histoire, un vouloir-être, une réflexion didactique sur les apprentissages des autres et les siens. En fait, il rend compte des relations et des évaluations nées des interactions de l’apprenant avec son environnement. C’est un résultat de ses expériences propres et des expériences collectives (Nerlicki 2009 : 152), car il est constamment amené à comparer ses capacités avec celles des autres.

Bien évidemment, le degré de réflexivité peut se situer à différentes échelles. Bartnitzky (2004 : 8) propose une division en trois niveaux selon l’implication cognitive du scripteur. Le premier est de nature documentaire, car les apprenants ne présentent que rétrospectivement des événements ou activités, décrivent leurs propres actions et leurs émotions qui y sont associées. Il s’agit généralement d’une narration sans analyse plus approfondie de cause à effet (p. ex. « j’ai regardé un film avec des sous-titres en langue étrangère »). Le second correspond à la recherche des origines des problèmes et à l’évaluation des faits documentés dans le journal de bord, c’est-à-dire des processus métacognitifs et des relations de causalité. Ce niveau est souvent associé à l’interrogation et au questionnement que se fait l’apprenant par rapport aux résultats de son apprentissage (p. ex. « pourquoi est-ce que je n’arrive pas à distinguer des et de dans certaines structures ? »). Finalement, le troisième niveau de réflexion vise à analyser et à optimiser les activités. L’étudiant entreprend des actions spécifiques pour améliorer le processus d’apprentissage (p. ex. « je vois que quand je note de nouveaux mots en lisant les lectures pour mes cours, je les mémorise mieux ; j’essayerai de faire de même quand j’écouterai des podcasts »). Il s’agit d’un degré de réflexion proche de l’autonomie complète de l’apprenant. De cette façon, nous pouvons constater les changements dans le processus d’apprentissage et observer l’évolution des pratiques didactiques.

Un autre problème qui se pose dans l’analyse des journaux de bord à côté du degré de réflexivité des apprenants est aussi la crédibilité du matériel empirique. Il existe en effet plusieurs facteurs qui peuvent modifier les résultats, par exemple lorsque l’auteur ne ressent pas le besoin de passer au niveau supérieur dans sa réflexion métacognitive, ou ne verbalise qu’une partie de ses pensées. La conscientisation relative au rôle de cette stratégie repose sur les enseignants, qui peuvent ainsi optimiser le processus d’apprentissage et constater une évolution de son efficacité. C’est d’autant plus important que la tenue des journaux de bord est souvent inspirée par des enseignants (cf. Grabowska & Wiater 2023). Leur rédaction peut dès lors également constituer un moyen de communication entre l’apprenant et son professeur, voire d’autres élèves.

Signalons que le journal de bord est également présent dans la pratique formatrice des futurs enseignants (cf. Berchoud 2002) et des enseignants pratiquant le métier (cf. Gebhard & Oprandy 1999 ; Ahmadian, Maftoon & Birjandi 2021). Son objectif est de développer la réflexion didactique, d’améliorer l’efficacité du processus d’enseignement, de favoriser le développement personnel conduisant vers un enseignement réflexif, de modifier les comportements et les pratiques pédagogiques. Le journal de l’enseignant « est en fait une forme de journal pédagogique constituant un compte rendu écrit continu d’observations, de réflexions et d’autres idées sur l’enseignement… qui sert de source de discussion, de réflexion, ou d’évaluation » (Richards & Farrell 2005 : 68 ; nous traduisons). Il peut également être un compte rendu de ses propres cours, d’une classe que l’enseignant aimerait revoir plus tard, ou une source d’informations à partager avec d’autres.

Dans le cadre de la recherche (cf. Wilczyńska & Michońska-Stadnik 2010), le journal de bord permet de garder une trace des réflexions du chercheur et devient ainsi un outil précieux pour assurer la qualité de l’étude entreprise (cf. la triangulation des données). En effet, l’auteur y explicite l’ensemble des choix qui jalonnent sa recherche et il enregistre in situ des contextes, situations, commentaires, pensées, idées, observations, analyses, corrections à faire, décisions et réflexions personnelles. L’introspection prend la forme de descriptions, impressions et émotions dont le but est de rendre objectif ce qui est parfois difficilement objectivable. Cette prise de distance par rapport aux faits observés permet un dialogue entre les données colligées et le chercheur qui joue à la fois le rôle d’observateur et d’analyseur, assurant la transparence du processus de recherche (Baribeau 2005 : 108). Le journal de bord aide « le chercheur à produire une recherche qui satisfait aux critères de validation de cohérence interne (…). [Il] constitue un document accessoire important aux données recueillies sur le site » (Mucchielli 1996 : 116). Dans la recherche en didactique, il aide à étudier le comportement et les pratiques des apprenants en langues, en particulier en dehors des cours, et puis à examiner les sentiments et les conceptualisations des étudiants pour explorer le lien entre ces facteurs et l’apprentissage.

4. Le développement des stratégies d’apprentissage des apprenants de FLE

La recherche entreprise reflète, selon l’approche émique qui offre nécessairement un regard partiel, le point de vue des étudiants de première année de licence de philologie française de l’Institut d’études romanes de l’Université de Wroclaw. Durant cinq années consécutives (entre 2018 et 2023), dans le cadre du cours intitulé « Stratégies d’apprentissage des langues étrangères », les étudiants ont été amenés à tenir pendant au moins un mois un journal de bord sous forme papier ou numérique. L’objectif général était de leur faire prendre conscience des stratégies appliquées à l’apprentissage d’une langue étrangère et de les encourager à la réflexion sur les divers moyens d’apprendre le français. Le contexte global et des contraintes rédactionnelles ont été imposés aux étudiants, ce qui permet d’établir une liste de caractéristiques communes à tous les journaux de bord. Ils peuvent être définis comme des productions écrites rédigées en polonais, non spontanées ou imposées (à part les deux premières années ; voir le tableau 1), non anonymes, destinées explicitement à un lecteur (l’enseignant pour les journaux de bord en papier, tous les apprenants pour le format numérique), évaluées sur la base de leur systématicité (le nombre de points obtenus était pris en compte dans la note finale du cours), guidées dans leur contenu (listes de thèmes distribuées).

À l’issue du cours, nous avons demandé d’évaluer l’utilité du journal de bord en tant qu’outil incitant une (auto)réflexion relative aux stratégies d’apprentissage employées. Nous avons recueilli 207 questionnaires anonymes.

Tableau 1. Caractéristiques du corpus (source : auteur).

Année universitaire

Nombre d’étudiants

Format

2018/19

44

papier / non obligatoire

2019/20

39

en ligne / non obligatoire

2020/21

50

en ligne / obligatoire

2021/22

29

en ligne / obligatoire

2022/23

45

en ligne / obligatoire

Une enquête nous a permis de recueillir les opinions sur les questions suivantes :

1. Pensez-vous que le journal de bord vous ait été utile pour découvrir des stratégies d’apprentissage personnelles ?

Figure 1. Réponses des participants à la question no 1 (source : auteur).

2. La tenue d’un journal de bord a-t-elle contribué à une réflexion sur les méthodes et techniques d’apprentissage que vous avez utilisées ?

Figure 2. Réponses des participants à la question no 2 (source : auteur).

3. Le journal de bord vous a-t-il amené(e) à utiliser des méthodes et techniques plus efficaces pour apprendre les langues étrangères ?

Figure 3. Réponses des participants à la question no 3 (source : auteur).

5. Discussion

Notre recherche prouve que le journal de bord se trouve parmi les stratégies affectives efficaces par rapport à la réflexion des étudiants sur les pratiques d’apprentissage des langues étrangères. Entre 66% et 89% des apprenants avouent que le journal de bord leur a permis de découvrir des stratégies d’apprentissage personnelles, et ce, surtout lorsqu’il était tenu sous forme numérique. Le fait de publier chaque semaine un post et un commentaire en relation avec un message écrit par un autre apprenant a stimulé leur réflexion sur leurs propres pratiques d’apprentissage et celles adoptées par les autres. Il s’ensuit donc que c’est l’aspect social et le partage d’expérience qui déterminent la valeur incontestable de ces écrits. Le journal de bord a également provoqué une réflexion sur les méthodes et techniques d’apprentissage employées par les apprenants (entre 73% et 94%). En effet, cette remise en question des habitudes incite à réfléchir sur leur rendement et, avant tout, sur les possibilités qu’offre l’apprentissage non formel (cf. Grabowska & Wiater 2023).

Malgré ces résultats prometteurs, le journal de bord n’a incité qu’entre 61% et 69% des étudiants à modifier leurs méthodes et techniques d’apprentissage. D’un côté, cela peut signifier que plusieurs apprenants n’ont pas atteint le haut niveau de réflexion permettant d’analyser et d’optimiser les activités d’apprentissage, mais de l’autre, nous avons malgré tout affaire à des apprenants conscients, qui ont à leur actif un long parcours éducatif d’au moins douze ans (école primaire, collège et lycée), et dont le style d’apprentissage est bien défini et mature. D’après une analyse des journaux de bord et selon les réponses fournies par les étudiants dans la partie ouverte de l’enquête, c’est surtout ce deuxième aspect qui a déterminé les résultats obtenus. Certains ont en effet avoué qu’ils étaient bien conscients de la façon dont il faut étudier une langue étrangère et connaissaient déjà les diverses techniques et stratégies.

Néanmoins, plusieurs avantages du journal de bord ont été évoqués. Ainsi, les apprenants trouvent qu’il offre une possibilité d’introspection et permet de trouver sa propre méthode d’apprentissage, de réfléchir sur soi, d’analyser son comportement, d’observer si les méthodes utilisées sont efficaces et pertinentes, de sélectionner une méthode d’apprentissage plus rentable, de prendre conscience des techniques d’apprentissage et de les vérifier. Le journal de bord privilégie une approche consciente de l’apprentissage et rend compte des pratiques qui pourraient être améliorées à travers une analyse des erreurs. En lisant les messages des autres, il est possible de découvrir de nouvelles méthodes d’apprentissage, ce qui est utile surtout pour ceux qui n’ont pas encore cerné la méthode qui leur convient. Selon les étudiants, tenir un journal de bord permet de s’apercevoir qu’ils répètent constamment les mêmes méthodes et techniques d’apprentissage et les incite, par conséquent, à en introduire de nouvelles. L’obligation de la rédaction de posts une fois par semaine a été un test de systématicité difficile pour certains et a permis à chacun d’organiser ses propres méthodes d’apprentissage de manière systématique. La tenue du journal de bord a créé une motivation pour apprendre, fourni des informations sur les progrès réalisés, diminué le stress et procuré du plaisir et du divertissement. Selon les apprenants, c’était un outil intéressant de développement personnel et une première expérience de ce type dans le parcours scolaire. Finalement, étant donné que le journal entrait en ligne de compte dans l’évaluation, il s’est avéré constituer un moyen facile et agréable d’obtenir une bonne note et une manière attrayante de valider le cours.

Nous n’avons enregistré que très peu de commentaires négatifs qui présentaient des inconvénients du journal de bord. Parmi eux, le premier correspond au manque de temps et à l’oubli. En effet, la publication était limitée dans le temps et la plateforme numérique ne permettait plus de poster de commentaires passé le délai. Même si nous n’avons pas imposé explicitement de longueur minimum des messages, la plupart d’entre eux étaient assez longs et exhaustifs, ce qui témoignait d’une rédaction contraignante4. De plus, les commentaires des posts devaient correspondre au sujet abordé et impliquaient un temps de lecture. En conséquence, nous avons observé sur le forum de vraies discussions et des échanges entre les participants, qui endossaient différents rôles de coach, conseiller, analyseur, supporteur, etc. Au final, ce climat d’entraide, de partage d’expérience, de disponibilité, de bienveillance et d’écoute a sans doute dynamisé le groupe et favorisé son ambiance. En revanche, le forum, puis le questionnaire anonyme ont aussi révélé que certains étudiants réalisaient ce travail au dernier moment, juste avant la fermeture du forum de la semaine en cours, ce qui restreignait l’effet escompté. En fin de compte, pour ceux qui avaient déjà trouvé des méthodes d’apprentissage efficaces, en chercher d’autres ne paraissait pas utile.

Comme nous pouvons le constater grâce aux commentaires des apprenants, le journal de bord a eu un impact non seulement sur les stratégies affectives, mais aussi sur d’autres stratégies indirectes. Sa forme numérique et les propos rendus publics ont en effet permis de découvrir comment s’apprend une langue (comment l’apprennent les autres) et même de planifier et aménager les apprentissages, ce qui correspond aux objectifs des stratégies métacognitives. La participation dans les discussions sur le forum a, de son côté, contribué au développement des stratégies sociales à travers la coopération et l’empathie mutuelle face aux problèmes rencontrés lors du processus d’apprentissage. Ces aspects n’ont fait que renforcer l’effet escompté de cette pratique éducative.

6. Conclusions

Le journal de bord pourrait être considéré comme un des outils didactiques autonomisant l’apprentissage et stimulant le processus d’(auto)réflexion. Sur le plan pédagogique, selon Howell-Richardson et Parkinson (1988 : 75), il pourrait être utilisé pour identifier et apaiser l’anxiété, offrir des conseils sur des difficultés spécifiques, encourager l’autoévaluation des étudiants, stimuler leur curiosité pour la culture cible, et conserver des traces des pratiques et des activités d’apprentissage, notamment non formel. Quoi qu’il en soit, il représente aussi des limites, car l’apprenant tente de se situer entre l’horizon de référence et l’« horizon d’attente » du lecteur. Sa forme numérique révèle surtout le problème de la systématicité des publications de posts, mais aussi, limite en quelque sorte la créativité lors de sa réalisation (manque de dessins, croquis, calligraphie).

Une autre perspective est ouverte par sa version publique, ouverte aux regards des autres, où les apprenants ne restent plus anonymes. Pour certains, le journal de bord perd ainsi son côté intime et, par conséquent, réduit la sincérité des scripteurs évalués par leurs pairs. Si, d’un côté, il peut s’avérer stressant de parler de ses problèmes devant la classe, de l’autre, la lecture des textes des pairs permet de réaliser que les soucis sont similaires pour tous. Ainsi, les apprenants s’inspirent mutuellement pour résoudre leurs difficultés d’apprentissage des langues. Ils se fournissent l’un l’autre des informations et des conseils qui visent à ajuster et à faciliter les méthodes et les techniques de formation en langue. Cela correspond d’ailleurs aux tendances actuelles de l’« exhibitionnisme numérique » et à la nécessité de partager avec autrui à la fois les succès (surtout) et les échecs (dans une moindre mesure). Il semblerait donc que non seulement l’activité elle-même fait l’objet d’une réflexion de l’étudiant, mais aussi que le contact avec les autres devient une source d’inspiration pour l’apprentissage. De cette façon, il s’agirait alors d’une réflexion métacognitive qui se situe à trois niveaux : tout au long de la rédaction du journal de bord, à travers sa rédaction (l’activité elle-même devient l’objet de l’action réflexive de l’apprenant) (cf. Nerlicki 2009 : 158) et lors des interactions avec d’autres étudiants. Pour toutes ces raisons, il reste un des meilleurs outils pour instiller et développer une réflexion individuelle et communautaire, et sous-tend le développement des stratégies d’apprentissage et de l’autonomie de l’apprenant.

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1 Le texte fait suite à la publication d’A. Wiater (2024), « O ewolucji wyobrażeń i praktyki w zakresie prowadzenia dzienniczka uczącego się. Refleksje nad wynikami badania własnego » dont l’objectif était de présenter l’évolution de la forme du journal de bord.

2 https://www.cnrtl.fr/etymologie/journal (consulté le 12/12/2023).

3 https://www.cnrtl.fr/etymologie/introspection (consulté le 12/12/2023).

4 Le côté fastidieux de la rédaction du journal de bord rédigé par les étudiants est confirmé par Mosorka (2007) qui avoue que, malgré ses encouragements lors de la recherche, elle a observé de la réticence de la part des apprenants, qui ont progressivement abandonné la rédaction du journal de bord.

Received:

31.01.2024

Reviewed:

08.03.2024

Accepted:

08.04.2024

Literature

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.10

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Louis Bousquet

University of Honolulu at Mānoa, Département de langues et littératures d’Europe et des Amériques (LLEA)

lb2010@hawaii.edu

Âme mā’ohi et homoncules sans âme chez Titaua Peu

Mā’ohi Soul and Soulless Homunculi in Titaua Peu’s Novels

Abstract

Titaua Peu uses her two novels, Mutismes E’ore te vāvā and Pina, to denounce colonialism’s ongoing deleterious effects on contemporary Tahitian society. In Pina, she introduces an unlikely spokesman, a mediocre middle-aged Parisian man, Michel, to pinpoint and condemn the foreigner’s misdeeds plaguing her island. Michel tells his unhappy story and the hopeful story of his ex-mistress, Hannah, unveiling the fundamental stakes involved in the mā’ohi’s struggle for emancipation. Through close textual analysis and the use of social, linguistic, and historical background information, this work will focus on Michel’s diatribe. I will question his role and responsibility in Hannah’s struggle, demonstrating how the empty self of the Western homunculus and the violent fathers of Polynesia are the ultimate perpetrators of this ongoing destruction.

Keywords: colonialism, homunculus, violence, exploitation, mā’ohi, soul, redemption

Mots-clés : colonialisme, homoncule, violence, exploitation, mā’ohi, âme, rédemption

Introduction

Titaua Peu est une écrivaine tahitienne et l’auteure de deux romans, Mutismes E’ore te vāvā (Peu 2021) paru en 2003, et Pina (Peu 2016), paru en 2016. Ces deux textes importants, à la fois par leur qualité littéraire, mais aussi pour le témoignage qu’ils donnent sur la situation sociale, politique et culturelle de l’île de Tahiti, nous offrent de nombreuses perspectives et une multitude de pistes de lecture possibles. Ce travail s’intéressera aux maux les plus essentiels qui accablent la société tahitienne selon Peu, à travers leur dénonciation par un personnage atypique, décalé, voire déplacé, le français métropolitain Michel. J’étudierai plus précisément dans cet article les éléments exposés dans son chapitre éponyme dans lequel le plumitif fait une liste non exhaustive des inégalités et des abus issus de l’entreprise coloniale. Je tenterai de remonter à l’essence d’une situation profondément délétère dévoilée par Michel, et qui révèle toute l’avidité et la concupiscence de visiteurs sans âme qui s’attaquent de préférence aux jeunes filles mā’ohi dans l’espoir secret et inavoué de s’emparer d’une dimension mystérieuse de leur être, une dimension qui leur échappe irrémédiablement. La dénonciation de Michel, et à travers lui celle d’Hannah, son ex-maîtresse tahitienne, fonctionne comme un miroir ; elle trace le portrait sans concession d’un archétype inattendu, l’homoncule occidental en errance. Ce travail sera partagé en quatre parties. Dans un premier paragraphe, je présenterai brièvement les deux romans de Titaua Peu et leurs enjeux majeurs. Dans la deuxième partie, je définirai les conditions dans lesquelles Michel fait son constat, et je préciserai l’objet ultime de toutes les convoitises des visiteurs étrangers, « l’âme tahitienne ». Dans la troisième partie, je montrerai que la dénonciation des dysfonctionnements de la société tahitienne par Michel s’accompagne d’une mise en abîme personnelle, romantique et paradoxale qui illustre un aspect quasi pathologique de la relation entre la France et Tahiti. Je décrirai dans la quatrième et dernière partie, la raison du ressentiment profond des personnages mā’ohi du roman envers cette multitude de visiteurs étrangers, un rejet exprimé par Hannah qui condamne non seulement des comportements méprisants, mais révèle aussi une « nature » déficiente de la part des prédateurs du roman ; des êtres vides de sens et remplis de désirs charnels. Le titre évocateur de l’article de Daniel Marcelli : « Une psyché vide d’émotion exige un corps plein de sensations » (Marcelli 1996 : 111–127), s’il ne concerne pas la même problématique (comportements addictifs de l’adolescence), résume en partie la logique du désir qui anime l’homoncule envers sa compagne mā’ohi, et qui souligne un besoin absolu de cet « autre » exotique pour exister. L’emploi du terme de mā’ohi mérite ici une rapide justification. Il est assez généralement accepté par la population autochtone et concerne ce qui est indigène à Tahiti. Duro Raapoto (linguiste, écrivain et théologien polynésien français) : « explique (1978) que mā’ohi désigne ce qui est indigène, enraciné dans la terre. Il cite le terme inverse, hotu pāinu (ou hutu pāinu), désignant stricto sensu le fruit de l’arbre Barringtonia (hotu) qui dérive (pāinu) sur la mer et vient prendre racine sur les rivages. » (Saura 2009 : 121).

Histoire

Le premier roman Mutismes (le titre sera raccourci dans ce travail) est un bildungsroman, un texte d’apprentissage, mais aussi le récit d’une prise de conscience autobiographique : « Mutismes est un roman autobiographique. » (Peu 2016). Il raconte la jeunesse d’une jeune mā’ohi vivant à Tahiti entre les années 80/90, et son éveil personnel qui correspond aussi à l’éveil d’une pensée politique. En se rapprochant du mouvement indépendantiste tahitien, le personnage tombe amoureux de l’un de ses leaders, Rori. Cet engagement se terminera avec les évènements d’insurrection et de destruction de septembre 1995 à Tahiti, le saccage de l’aéroport de Fa’aa et le pillage de Papeete pour protester contre la reprise des essais nucléaires français à Moruroa et Fangataufa. La jeune femme, traumatisée par ce déferlement de violence, sera envoyée en France par sa mère à la conclusion du récit. Le témoignage de Peu à travers son héroïne, donne toute l’ampleur d’une violence désespérée et d’un danger pressant qui sourd dans la société tahitienne et que personne ne semble vouloir ou pouvoir exprimer : « Mutismes était un ouvrage de l’urgence, de l’urgence politique, il fallait dire certaines choses. » (Peu 2016) Pina raconte l’histoire similaire de cette double prise de conscience, la révélation d’une aliénation mortifère à la fois personnelle et sociale ; mais cette fois-ci par le biais d’une multitude de voix. Pina est un « roman choral » qui dépeint l’histoire d’une famille polynésienne pauvre, en souffrance, à travers un couple de parents mā’ohi en perdition. Le mari Auguste et la femme Ma se victimisent, victimisent leur famille, et sont aussi les victimes d’une société qui les ignore et les marginalise. À la suite d’un accident de voiture provoqué par l’ébriété d’Auguste, et qui entraîne la mort d’une autre automobiliste, le père de famille est plongé dans le coma. Alors qu’elle lui rend visite, Ma rencontre le mari de la victime, John un « demi » (métis de Polynésien et d’un autre groupe ethnique.) Elle a une relation sexuelle imprévue et transgressive avec ce dernier qui lui permettra de s’émanciper peu à peu de la terrible tutelle de son mari alcoolique et violent. Le roman narre en parallèle la tragique histoire du grand-père d’Auguste, le géant guerrier Matahi, mort dans son combat contre l’armée coloniale française. Pina peut être considéré comme le prologue et la suite de Mutismes à travers le destin d’une petite fille, Pina, et son parcours surprenant qui la mène d’une enfance martyrisée, vers un triomphe personnel et international à la conclusion du roman. De ce point de vue, Pina contrairement à Mutismes, s’achève par une rédemption et invente un futur possible, affranchi de la domination familiale et masculine d’une part, et libre de la coercition politique et économique française d’autre part.

Corps et âmes

Michel est l’amant métropolitain d’Hannah, la fille de Ma et d’Auguste qui vit un exil momentané en France au début du récit. Michel est un personnage important dans l’histoire, car il propose une perspective polémique éclairante sur l’épopée coloniale et touristique qui occupe Tahiti et le Pacifique polynésiens depuis Cook et Bougainville jusqu’à notre époque contemporaine. Dans un court texte qui mêle des ratiocinations personnelles et des observations plus générales sur la situation sociale, politique et économique de Tahiti, Michel vitupère contre les injustices multiples qui accablent la société tahitienne. Le prosateur précise très rapidement que nous avons affaire à un processus de colonisation en développement : « Il faut croire qu’on a tort de penser que l’époque coloniale, c’est du passé. On a même tort de parler aujourd’hui de néocolonialisme. Le colonialisme, et je l’ai vu moi-même, n’a pas d’époque, pas d’âge. » (Peu 2016 : 296) Cette déclaration polémique ancre son discours dans une actualité pressante. Les problèmes de Tahiti ne sont pas uniquement le fruit du passé, mais la conséquence d’une histoire immorale qui se perpétue jour après jour. C’est ainsi que Michel va jusqu’à justifier la colère et la violence des populations autochtones qui souffrent des comportements destructifs des étrangers : « Ils ont bien raison de détester ces hommes qui, sous prétexte de posséder la femme, veulent posséder l’âme tahitienne. » (Peu 2016 : 290) L’enjeu est posé, l’observateur extérieur, détermine deux groupes clairement délimités ; d’un côté il y a « ces hommes », les étrangers, les touristes, les « métros », les popa’ā (« Des étrangers blancs », Saura 2011 : 86), les visiteurs, les voyageurs, les hotu pāinu, ces graines à la dérive qui sont métaphoriquement opposés aux autres, les enracinés, ceux qui sont solidement arrimés à la terre de leurs ancêtres : les ma’ohi, ou encore les « ta’ata tumu : « hommes d’origine », au sens figuré ; « hommes troncs d’arbre », au sens propre » (Saura 2011 : 77). Ces deux groupes humains, ces deux peuples se toisent souvent, se fréquentent parfois, et coexistent de plus en plus séparés. Lorsque Peu oppose les autochtones, les ma’ohi, aux Français colons, elle ne fait pas abstraction des autres populations présentes aussi depuis plusieurs générations à Tahiti, comme les Chinois, les autres Européens et les « demis », des métis d’un de ces trois groupes. Hannah parle ainsi à propos de cette multitude de « deux, voire trois ou quatre groupes ethniques » (Peu 2016 : 295). Ils vivent côte à côte, mais séparés toujours selon le témoignage d’Hannah. Un témoignage que Michel corrobore et justifie en illustrant l’avidité des uns qui prétendent s’accaparer l’âme des autres. Le verbe « posséder » utilisé à dessein par Michel, place d’emblée son discours dans un combat existentiel pour la liberté et la survie du peuple tahitien. Le verbe a plusieurs acceptions ; sous sa forme pronominale, il implique une indépendance, afin d’être libre il faut pouvoir se posséder soi-même et non pas être la possession, même symbolique, d’un être ou d’une entité extérieure. La prise de conscience d’une telle aliénation sera le prétexte à d’autres violences dans le roman. Auguste le père d’Hanna et de Pina, rudoie ses enfants et viole sa femme et ses filles. Dans la deuxième partie de Pina, il se présente comme le vengeur de son peuple. Auguste se fera « justicier », le redoutable père de famille assassine à coups de couteau le souteneur français de sa fille Rosa, ainsi que deux hommes d’affaires « locaux » qui droguent de jeunes Tahitiennes pour les violer dans des soirées privées. Le combat d’Auguste comme le libelle de Michel se focalisent autour du même enjeu, le corps des jeunes femmes mā’ohi, car selon le père de famille nombreuse : « Quand on a pris les femmes on a pris la terre. Il fallait qu’Auguste les empêche coute que coute de voler leurs filles. » (Peu 2016 : 268) C’est ainsi que lorsque Michel parle de possession, il propose une vision englobante qui touche à tous les niveaux de l’identité tahitienne. La possession des étrangers, consacrée dans Pina par l’appropriation des jeunes corps féminins (et masculins) indigènes ainsi que celle de la terre est la partie la plus tangible et la plus symbolique de ce processus d’appropriation. Matahi, l’ancêtre illustre, perd sa terre en tombant sous les balles françaises, et son petit-fils Auguste fait l’expérience cruelle de cet héritage volé : « L’absence de terre, le désir d’en posséder une, ô comble des jours modernes. Racheter sa propre terre. » (Peu 2016 : 62). Mais le but ultime est plus large encore, si l’on s’en tient à la description qu’en fait Peu. À travers la dépossession des corps et de la terre, le but est d’atteindre « l’âme tahitienne », la partie la plus abstraite, et la plus mystérieuse de ce processus. Le concept récurrent d’« âme tahitienne », voire d’« âme mā’ohi » (Peu 2021 : 34) ou encore « âme polynésienne », est une notion ésotérique qui revient à plusieurs reprises dans les deux romans de Peu, et qui doit être clarifiée autant que possible, afin de tenter de définir cette menace existentielle dénoncée par les deux hommes. L’idée existe principalement de façon négative, elle émerge suivant un phénomène de convoitise propre aux étrangers, à travers leur cupidité et leur appétit inextinguible de consommation des choses, des êtres, et aussi des idées. Les prédateurs sont pléthores chez Peu, mais ils ne sont jamais exclusivement ni mā’ohi ni d’origine étrangère. « L’âme tahitienne » est un concept qui s’oppose fondamentalement à cette consommation compulsive et triviale, elle se rapporte à ce qu’on ne doit pas toucher, ce dont on ne doit pas se saisir, ce qui est tabou et a trait au sacré, à l’enfance, à la vie et à la mort : « Et c’est là que tout dérapait. Là que la mort rentrait dans leur âme d’enfant. » (Peu 2016 : 316) Si nous nous tenons au témoignage de Michel, nous pouvons déduire que ce terme quelque peu énigmatique peut être défini comme ce qui résiste encore un peu à ce processus d’appropriation historique qui n’est pas immédiatement accessible et provoque le désir de tous les « porcs trop gourmands » (Peu 2016 : 94) des deux récits. Avant de m’intéresser de plus près à ces prédateurs cupides qui enfreignent tous les tabous et menacent le futur de Tahiti, je préciserais la dimension intime et paradoxale de la dénonciation de Michel.

Abîme littéraire

En parallèle à cette accusation sans appel, le court texte de Michel est aussi un testament doux-amer sur les changements de sentiments de son ancienne maîtresse Hannah, sa : « princesse des îles » (Peu 2016 : 207), envers lui. La fin de la relation amoureuse entre les deux amants coïncide avec le retour à Papeete d’Hannah, et son engagement politique pour l’indépendance de Tahiti. La dénonciation de Michel peut donc se lire comme une mise en abîme de son couple qui périclite et de la relation difficile de la France avec sa colonie (Tahiti possède aujourd’hui le statut d’un pays d’outre-mer). L’une existe en parallèle avec l’autre sans n’être jamais directement connectée, comme l’indique l’étymologie du terme « Abyme. – C’est le cœur de l’écu. On dit qu’une figure est en abîme quand elle est avec d’autres figures au milieu de l’écu, mais sans toucher aucune de ces figures. » (Foras 1883 : 6) Nous ajouterons, pour clarifier le recours à ce procédé la précision suivante de Dällenbach sur la mise en abîme telle que nous la concevons chez Peu : « est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient. » (Dällenbach 1977 : 18). Selon cette perspective, le rapport de dépendance mortifère entre les mā’ohi et les Français métropolitains est fondé sur un attachement sentimental obsessif, quasi pathologique, qui se délite inexorablement dans le roman malgré les efforts de Michel : « Je voulais la garder pour moi. Le fait qu’elle reste française, ça me permettait de maintenir nos destins et nos vies liés… » (Peu 2016 : 294) L’obsession amoureuse de Michel est donc un frein potentiel au développement personnel de la jeune fille, à sa volonté d’indépendance. Cette dernière accaparée par son combat pour la liberté se détache très vite de son amant comme il le note avec tristesse : « Je sais bien qu’elle s’éloignait de nos rencontres, de nos siestes crapuleuses, de nos silences. Je voyais bien que revenir auprès des siens avait ôté chez elle cette libido qui m’avait étourdi. » (Peu 2016 : 291). Le couple est ici un vecteur paradoxal de silences ; que ce soient les silences complices des amants qui se comprennent ou les silences lourds de ceux qui ne s’aiment plus, les silences sont essentiellement contraires à la parole rebelle, individuelle, qu’incarne désormais Hannah. C’était précisément le propos de l’incipit de Mutismes, une injonction à mettre fin au silence : « Mutismes, pour tous ces silences qui ont miné l’âme polynésienne... » (Peu 2021 : 7). Les silences plus ou moins forcés éteignent l’âme passionnée de la jeune fille qui doit faire entendre sa voix pour exister. Par ailleurs, on pourrait reprocher au pamphlet de Michel de s’approprier la voix de celle qui le rejette, de s’arroger sa parole comme une ultime et pathétique tentative de reconnexion. Michel prétend au contraire que son entreprise est un acte de dévouement pour celle qu’il aime toujours : « C’est donc pour elle que je fais tout ça. » (Peu 2016 : 291). Il reste néanmoins le fait que c’est par le biais du combat d’Hanna qu’il trouve son inspiration et écrit son premier texte véritable. C’est ainsi que lorsqu’il souligne les affres de la création littéraire, il fait une allusion indirecte à la parole militante de la jeune fille qui inspire sa créativité : « Bienheureux celui qui peut écrire, s’écrire, et crier. » (Peu 2021 : 287). Cette créativité coïncide avec la gravité de la lutte d’Hanna pour la survie de son peuple, son message doit être exprimé coute que coute, Michel est conscient de cet impératif malgré les limites de sa propre connaissance sur le sujet :

À l’idée en fait que je tente, par amour, de reconstruire une histoire, des histoires de personnes. Que je ne connais pas tellement moi-même, mais dont la singularité, les blessures aussi — l’une ne venant pas des autres ? — me paraissent urgentes à dire. (Peu 2016 : 293)

L’urgence du message et l’inspiration approximative de l’écrivain raté sont le point de départ de sa réflexion littéraire sur Tahiti. L’importance des mots, de la parole retranscrite est telle, que Michel, sous le mode d’une ironie réaliste, compare sa quête d’inspiration à une quête de sacré. Il reprend le leitmotiv des Béatitudes du Nouveau Testament « sacralisant » de fait l’art littéraire : « Bienheureux celui qui n’a jamais ressenti la douleur des mots qu’on n’arrive plus à trouver. » (Peu 2021 : 293). La passion de Michel pour la création littéraire finit par l’identifier à son support ; il devient à la fois le métonyme et la chimère de tous les livres qu’il a lus et ceux qu’il n’a pas écrits : « Comme si le papier m’avait bouffé (…) Bouts de papier mêlés à ma chair. Bout d’homme, mêlé aux écrits des autres » (Peu 2021 : 288). Michel se présente ainsi comme une sorte d’incarnation maudite et impuissante, un idéal littéraire présent dans toute l’œuvre de Titaua Peu et partagé par Hannah : être celui ou celle qui pourra raconter Tahiti, dénoncer les injustices qui accablent Tahiti avec toute la puissance et la singularité conférées à la littérature : « Jeune femme qui aurait pu écrire des livres, qui aurait pu devenir la Toni Morisson de son bled. » (Peu 2021 : 291). Michel et Peu sont les doubles littéraires d’Hanna dans le texte, ils détournent ce médium, l’arme absolu du colonisateur, au profit de la lutte pour l’émancipation d’Hanna et de son peuple. L’auteure dénonce ici avec Michel, et de façon paradoxale une autre inégalité de fait, une prérogative culturelle qui a permis aux Occidentaux d’imposer une parole écrite à ceux qui n’en avaient pas : « Qui se sont autoproclamés scribes d’un peuple sans stylo. » (Peu 2021 : 290). C’est tout le paradoxe, l’ambiguïté, et aussi la force de la dénonciation de Michel. Titaua Peu utilise un écrivain sans œuvre pour décrire les affres de la création ; elle se sert d’un personnage masculin d’âge moyen, parisien, et féru de littérature, pour à la fois mettre en garde contre le pouvoir de l’écriture, mais aussi le glorifier et s’emparer de cet instrument de domination culturel ; et c’est par finalement par la voix de cet homme qu’elle accuse d’autres visiteurs occidentaux d’appropriation culturelle : « Et je vous parle pas de ces intellos shootés au monoï » (Peu 2021 : 290). Le personnage se transforme de fait en une sorte d’archétype et de bouc émissaire dans le roman ; il est tout à la fois, le coupable désigné d’une situation déplorable, même s’il n’a rien à voir directement avec cette histoire : « J’étais un colon, je restais à ses yeux un colon ou un fils de colon. » (Peu 2021 : 294). Il est aussi d’un point de vue personnel la « victime » d’Hannah : « Parfois, je me sens floué. J’ai cette sale impression qu’elle a joué avec ma vie, avec mon cœur surtout. » (Peu 2021 : 288). Le message de Peu est clair, l’auteure nous annonce que le rapport de force entre Tahitiens et Occidentaux est en train de s’inverser à travers le personnage symbolique de Michel, et que nous sommes désormais très loin de l’exotisme prédateur de Loti. Hannah et Michel ne sont pas Rarahu et Harry Grant même si le constat d’une incompréhension réciproque reste encore de mise : « entre nous deux, il y avait des abîmes pourtant, de terribles barrières, à jamais fermées ». (Loti 2015 : 310) Ce n’est plus le fringuant officier de marine qui abandonne sa conquête, mais la jeune « indigène » qui délaisse son amant français décati. La dynamique personnelle n’est plus la même, et le contexte historique et social est tout autant bouleversé. Michel se fait le porte-parole autoproclamé et coupable d’une situation qu’il ne connaît que très superficiellement. Mais au-delà des limites de ses connaissances factuelles, ce sont surtout ses limites personnelles, existentielles, qui semblent intéresser l’auteure.

Homoncule

Michel est l’archétype d’un type d’homme condamné à de nombreuses reprises dans les romans de Peu, jusque dans le témoignage de son ex-maîtresse : « Français moyen, tu viens parler de nous sans même nous connaître… » (Peu 2021 : 289). Hannah adresse son mépris et son indignation aux médiocres, ces êtres insignifiants, ordinaires, qui forment la multitude des visiteurs sans qualités particulières, qui envahissent son île et prétendent imposer aux mā’ohi leurs valeurs tout en s’emparant de leurs richesses. Michel est leur « pape » symbolique et involontaire dans le roman : c’est un être peu attirant, solitaire, maladroit et secret, dépourvu de toute substance. Il est sans réseaux ni famille (sauf une mère qui habite en banlieue parisienne), sans croyance ni religion : « moi l’athée, moi l’impie, spécialiste du cynisme. » (Peu 2021 : 292). Il apparaît en somme, et contrairement à Hannah, sans véritable histoire ni identité propre, autres que celles conférées par ses lectures et son lieu de résidence (Paris). Il ne fait pas grand-chose non plus dans la vie ; il a des ambitions d’écriture, mais il mourra sans rien avoir écrit d’importance, sans avoir réalisé le moindre projet d’envergure ; il lèguera de façon significative à Pina, un : « manuscrit. Inachevé. En réalité, jamais entamé. » (Peu 2021 : 289). Son rôle principal dans l’histoire, autre celui de référence littéraire, est d’être un amant transi, un faire-valoir, un témoin extérieur déconfit qui dénonce les autres homoncules qui traversent l’île remplis de leurs désirs (l’homon-cule devient alors par jeux de mots l’être confiné à son obsession sexuelle). Ces créatures essentiellement tronquées sont entraînées dans une fuite en avant par leur besoin absolu d’évasion. Nous pensons ici à la description de Bardolle, qui répond indirectement aux comportements dénoncés chez Peu : « Homonculus touristicus est un individu en fuite, il s’ennuie, il s’évade, il s’échappe. Rien ne peut le faire dévier de son besoin de foutre le camp. » (Bardolle 2008 : 96). Le personnage nous rappelle de fait dans ses souffrances et ses aspirations l’archétype houellebecquien, un autre homoncule, dont le protagoniste de Peu partage coïncidemment le prénom, puisque la majorité des héros de Houellebecq se prénomment comme leur auteur, Michel. « Les Michel » chez les deux écrivains, représentent malgré eux un Occidental malheureux et pusillanime, qui traîne sa misère existentielle aux confins du monde : « Jusqu’au bout je resterai un enfant de l›Europe, du souci et de la honte » (Houellebecq 2001 : 363). Cette misère est le fruit de la modernité, un processus anthropologique, technologique et économique qui le coupe de ses racines spirituelles et historiques, tout en le réduisant au rôle caricatural de séide de la société de consommation, une société qui révèle cruellement ses manques et multiplie ses frustrations : « L’homoncule est un être brimé par la société matérialiste, tiraillé à l’absurde entre son immense désir et son impuissance à le satisfaire. » (Bousquet 2022 : 191–200). L’homoncule est étymologiquement un « petit homme », ou la reproduction alchimique minuscule de l’être humain véritable. Il se présente volontairement chez Peu comme un être limité, borné, et effacé lorsqu’il se compare par exemple à son ex-maîtresse tahitienne. Le seul aspect qui semble le distinguer de la cohorte des visiteurs étrangers à Tahiti, c’est l’acceptation résignée de son échec. Car contrairement à la majorité des Occidentaux présents dans le Pacifique, Michel prétend n’être fasciné ni par Tahiti ni par les voyages en général. Sa relation avec cette terre peut être ainsi considérée comme une déconvenue malgré une curiosité initiale : « Tahiti, n’a pas été tellement une terre d’accueil pour moi (…) J’ai voulu la découvrir. Je n’y suis pas arrivé. Tant mieux. » (Peu 2021 : 291). Son échec bienvenu est à mettre en perspective avec le concept d’« âme tahitienne » dont le mystère doit être respecté et non pas saisi. Michel prétend de sorte échapper aux pièges du tourisme immoral et des stéréotypes faciles, ce qui lui permet de mieux éclairer le lecteur ignorant au sujet d’une situation politique et culturelle complexe et pernicieuse. Cette situation a trait à la fascination entre ce lieu et l’étranger de passage, elle est essentiellement inévitable du fait d’une histoire écrasante : « C’est principalement l’image de la Nouvelle-Cythère que peut nous proposer l’inconscient collectif européen. On peut constater que même nos rêves sont les fruits de l’idéologie. » (Draperi 1996 : 10). Une « idéologie » que partage Michel et qui altère l’expérience de tous les voyageurs qu’ils le veuillent ou non. Son attirance pour Hannah est marquée par le sceau de cet héritage dévastateur : « La vérité, c’est que nous sommes tous ainsi. Nourris à la mamelle de Mama exotisme. » (Peu 2021 : 290).  Ce prisme faussé révèle, par l’allégorie, l’hypocrisie d’une relation inégale entre autochtones et visiteurs. Michel souligne à renforts d’exemple, un système colonialiste fondé sur des bases injustes profondément inégalitaires qui empêche toute cohésion sociale forte et délite sans cesse les rapports entre Tahitiens et étrangers. Il rejoint en cela une définition anthropologique plus large : « la colonisation est d’abord un rapport de force inégal entre deux sociétés distantes dans l’espace. » (Saura 2015 : 85) À la séparation des deux peuples : « Cet apartheid qui ne s’avoue pas » (Peu 2021 : 289), s’ajoute ici un autre écart cette fois-ci géographique. Tous les problèmes soulevés par Michel procèdent de cette distance littérale et métaphorique : « En fait, le voilà le fond du problème. Car il y a bien un problème. C’est cet « ici » et ce « là-bas » (Peu 2021 : 289), deux terres pour deux peuples avec deux perspectives fondamentalement distinctes. Michel utilise pour illustrer son propos l’exemple emblématique des Golden boys : « à la tête de grosses entreprises locales, ils occupent quelquefois des postes clés dans l’administration. » (Peu 2021 : 296). Ces représentants d’une énième mouture de la colonisation sont, selon l’observateur, des visiteurs de passage venant principalement de Paris à l’instar de Michel, et dont les contacts avec la population se limitent à des échanges brefs et tarifés, doublés d’un dédain ostentatoire : « L’impunité. Le mépris. » (Peu 2021 : 295).  Mais ce rapport superficiel avec les autochtones et leur arrivée récente ne les empêchent pas de sentir vis-à-vis de l’île et de ses habitants : « une légitimité intangible. » (Peu 2021 : 296). Le comportement des Golden Boys souligne une asymétrie de rapport basée sur un sentiment de supériorité infondé de la part des étrangers qui révolte Michel et nous rappelle la phrase d’Henri Hiro résumant l’impasse qu’un tel sentiment génère : « Si tu étais venu chez nous nous t’aurions accueilli à bras ouverts. Mais tu es venu ici chez toi, et on ne sait comment t’accueillir chez toi ». (Saura 2015 : 85). Les Golden Boys ont vis-à-vis des Tahitiens une arrogance de classe et de race profondément toxique qui compromettent le système tout entier et entraînent des conséquences sociales dramatiques, avec la marginalisation de certaines populations devenues invisibles, comme la famille polynésienne d’Hannah. Ce sentiment de supériorité n’est par ailleurs justifié par aucune légitimité objective, aucune qualité supérieure, aucun fait d’armes impressionnant autre que ceux conférés par l’argent et par un pouvoir venu d’ailleurs. Leur mépris arbitraire est insupportable pour Michel comme pour Hannah, car les Golden boys « brillent » en vérité par leur conformisme et leur bêtise : « Ils ont le sourire de ceux qui savent, qui ont « réussi » et, surtout, qui ont un avis sur tout : la religion, la politique, surtout la politique… « Tous des cons sauf moi. » » (Peu 2021 : 297). Cependant, l’argent et le pouvoir ne suffisent pas à expliquer l’arrogance de ces personnages antipathiques, car les autres étrangers présents sur l’île, qu’ils soient riches ou pauvres, ont des attitudes similaires héritées à la fois du colonialisme, et d’un système marchand qui fait des visiteurs des consommateurs exigeants et cupides. C’est là que le bât blesse pour Hannah, le mépris affiché doublé d’une convoitise destructrice n’émane plus de conquérants triomphants et inarrêtables, remplis de certitudes et de puissance, et portés par leur culture, leur foi religieuse, ainsi que leur supériorité technologique. Au contraire ce sont désormais des êtres faibles, des individus en errance à l’image de celui qui les dénonce et s’en excuse : « Seuls à en crever, en fuite perpétuelle, à la recherche d’un peuple qui voudrait bien les aimer. » (Peu 2021 : 290). Telle est la découverte fondamentale que fait Hannah à travers Michel ; Tahiti s’avère pour les visiteurs étrangers un piège exotique et un miroir vertigineux dans lequel le voyageur occidental découvre à la fois son immense solitude, et sa vacuité existentielle : « Au soleil des tropiques, dans l’instant où nous enlevons nécessairement nos habits, nous nous apercevons sans corps pour ne pas dire sans âme. » (Draperi 1996 : 14). Cette révélation explique la soif inextinguible des prédateurs de tous bords dans le roman pour les jeunes corps exotiques, et à travers eux, ce qui les anime en profondeur. C’est aussi pour cette raison que Michel dénonce la concupiscence de cette cohorte d’homoncules médiocres qui ne sont plus capables que de souiller (le verbe revient deux reprises sous la plume de Michel) de leurs « désirs lubriques » (Peu 2021 : 296), ce qu’ils ne peuvent atteindre : « Souiller (…) le reste de dignité de ces filles (…) Avilir plus encore les laissés-pour-compte, ces filles et quelques garçons des quartiers pauvres de la banlieue de Papeete. » (Peu 2021 : 317). L’utilisation du verbe souiller implique dans ce contexte une dimension morale défaillante, comme si la nature même de ces arrivants était salie, entachée par un manque intrinsèque, qui génère la frénésie de leur désir fébrile comme unique moyen de rédemption illusoire. Ces désirs corrompus ne sont pour Hannah que l’expression de leur insuffisance, et de leur vaine tentative de se trouver à peu de frais une « âme de secours », ou pire encore pour les plus nihilistes (comme les victimes d’Auguste), de détruire par leur perversion ce qu’ils ne pourront jamais vraiment posséder. C’est ainsi que l’objectification raciste des corps polynésiens, les jeunes vahinés symbolisées dans le récit par la sœur d’Hannah, Rosa, est rationalisée par l’auteure : « leurs femmes, parce qu’elles n’étaient sans doute pas trop noires, devenaient le salut de tous ces hommes échoués. » (Peu 2021 : 317).

Conclusion

Michel dévoile à grands traits, les turpitudes du microcosme tahitien ; une société profondément inégalitaire, malade de ses dépendances et de ses compromis, soutenue par une économie artificielle entretenue par la France, à laquelle s’ajoute un tourisme parasitaire immoral, salvateur sur le court terme, mais dévastateur dans la longue durée. Dans son allégorie à la fois idéaliste et funeste, l’homoncule Michel déshabille les mythes et les illusions de son cynisme geignant. Le pamphlétaire considère qu’il ne peut plus y avoir de mystère ni d’entente possible entre les Tahitiens et les Français, car tous les discours vertueux ne sont en fait que les faux-nez d’une avidité mercantile et d’un cynisme sexuel profond de la part des Occidentaux dont il fait partie. Sa description crue ne souffre d’aucune ambiguïté : « Je suis venu ici en ami, pour consommer, pour bien vivre, pour te faire vivre. Et puis pour baiser ta femme et ta sœur, enculer ton frère au moyen d’un salaire misérable et racheter ta terre en déshérence. » (Peu 2021 : 290). La violence et la vulgarité du langage sont à la mesure du niveau de perversion dénoncé dans cette entreprise de dévastation. Toute la dramaturgie de Pina dans la seconde partie du roman, celle qui voit le retour d’Auguste, et sa violence meurtrière contre les étrangers prédateurs, s’articule autour de la même dénonciation qui fait de l’exploitation sexuelle des femmes mā’ohi la métaphore de l’appropriation de la terre par les étrangers. Mais la vengeance d'Auguste est une entreprise futile et hypocrite qui n’aboutit à rien à la fin du roman, sinon qu’ajouter de la violence à la violence. La campagne sanglante du père de famille contre les prédateurs métropolitains, les homoncules pervers, soulève par effet de miroir, la question fondamentale de la responsabilité individuelle, présente en filigrane tout au long du roman. La spoliation des richesses ancestrales, et à travers elle le désir de s’emparer de l’âme mā’ohi, a-t-elle pu accélérer la déchéance du père de famille, l’héritier des grands guerriers de l’ancien royaume polynésien, et expliquer voire justifier ses violences répétées contre les siens ? La réponse est négative dans Pina ; s’il existe une relation claire entre la perte de la terre et la marginalisation économique des descendants directs de ceux qui furent dépossédés, la brutalité indiscriminée d’Auguste (et de l’autre père de Mutismes) discrédite son combat et son statut de victime. L’auteure condamne sans appel le paradoxe inexcusable de tels comportements : « Cette violence puait, elle haïssait « l’étranger » et battait ceux qu’on dit aimer. » (Peu 2021 : 86). Le destin destructeur du père mā’ohi est dans ce contexte l’aveu d’une confusion et d’un affaissement moral historique. Au lieu de protéger sa terre et sa famille de l’appropriation des étrangers, comme l’ancêtre illustre Matahi le fit en combattant l’armée française, Auguste la pille, faisant écho par ses actions au comportement des homoncules étrangers qu’il prétend corriger. Le sacrifice n’est plus de mise, et toute conscience morale semble avoir disparu chez certains Occidentaux comme chez certains Polynésiens. Face à cette corruption morale omniprésente, le triomphe d’Hannah et de Pina à la fin du roman et la mort brutale d’Auguste et de Michel marquent une étape symbolique dans les rapports entre Tahiti et la France chez Peu. Le succès des deux jeunes filles au niveau local et international exprime un rejet puissant des discours du passé ; le pouvoir écrasant de la violence physique masculine et l’obsession exotique perverse pour les corps mā’ohi par les homoncules de tous bords. Peu à travers ses deux héroïnes imagine un chemin double vers l’indépendance et le recouvrement de cette âme mythique. Il passe par l’émancipation personnelle et la liberté politique, tout en exaltant la partie la plus essentielle et, selon elle, la plus précieuse de l’héritage colonial français, la littérature.

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Saura, Bruno (2015) Histoire et Mémoire des temps coloniaux en Polynésie française. Papeete : Au vent des îles.

Received:

23.01.2024

Reviewed:

27.04.2024

Accepted:

27.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.11

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Tomasz Kaczmarek

Université de Łódź, Faculté de Philologie

tomasz.kaczmarek@uni.lodz.pl

ORCID : 0000-0001-6138-5280

Le théâtre de boulevard et la remise en cause de la progression dramatique (Le Voleur d’Henry Bernstein, Le Phalène d’Henry Bataille et Le Passé de Georges de Porto-Riche)

Boulevard Theater and the Questioning of Dramatic Progression (Le Voleur by Henry Bernstein, Le Phalène by Henry Bataille, and Le Passé by Georges de Porto-Riche)

Abstract

Boulevard theatre is often considered a genre that rigorously adheres to the formal constraints of the ‘well-made play.’ However, its serious variant seems to deviate from the traditional dramaturgical model. It is primarily through the intrusion of epic elements that drama begins to undergo, at the turn of the 20th century, an endemic crisis that, far from heralding its disappearance, contributes to its reinvention. Thus, in this article, we examine three plays that challenge Aristotelian rules through the poetics of modern and contemporary drama. Writers take aim at the plot, which they do not construct in accordance with dramatic tension, opting instead to prioritize the internal expression of the torn soul of modern man. By undermining the temporal category, playwrights attempt to ‘de-dramatize’ the drama in order to ‘re-dramatize’ it through various techniques that alter the canonical form: reminiscence, anticipation, and repetition-variation.

Keywords: H. Bataille, H. Bernstein, G. de Porto-Riche, well-made play, temporal category

Mots-clés : H. Bataille, H. Bernstein, G. de Porto-Riche, pièce bien faite, catégorie temporelle

Le théâtre de boulevard est souvent considéré comme un modèle dramaturgique reposant sur les contraintes rigoureuses de la « pièce bien faite ». Si la comédie respecte fidèlement les règles aristotéliciennes de la tension dramatique, le versant sérieux de ce théâtre s’éloigne quelque peu de la forme canonique, tout en la remettant en cause. De fait, plusieurs critiques constatent qu’à partir des années 1880 se profile la crise du drame que les écrivains tenteront tant bien que mal de surmonter. Dans sa Théorie du drame moderne (1956), Peter Szondi décrit les failles de la littérature dramatique dues, à ses yeux, à l’intégration dans le drame d’éléments épiques, donc génériquement exogènes. Le travail de sape se manifeste avant tout à travers l’ébranlement de la fable qui, bâtie sur la progression dramatique, est remplacée par une série discontinue de scènes se déroulant conformément à des motifs régressants. C’est dire que les écrivains au tournant du XXe siècle rejettent le « bel animal » aristotélicien dont l’action est définie par un commencement, un milieu et une fin, pour privilégier une forme temporellement ouverte où les opérations de « dédramatisation », telles la rétrospection, l’anticipation ou la répétition-variation, l’emportent sur la chronologie cohérente. Il est intéressant à ce propos d’étudier quelques pièces de théâtre, en l’occurrence : Le Voleur d’Henry Bernstein, Le Phalène d’Henry Bataille et Le Passé de Georges de Porto-Riche qui rendent compte de quelques entorses manifestes à la forme classique du drame. Tout en désirant explorer la vie psychologique de leurs personnages au détriment de l’action, dont les différentes phases ne se succèdent plus dans un ordre préétabli, les auteurs recourent à une découpe temporelle nouvelle qui permet de mettre en avant une dimension plutôt ontologique qu’agonistique du drame. L’analyse de ces pièces tentera donc d’éclairer le phénomène de la décomposition du texte théâtral qui ne vise pas pour autant à son anéantissement, mais à sa re-dramatisation.

Le Voleur, ou le retour sur un drame

Marie Louise commet un vol de 20.000 francs dans la maison de ses amis Lagardes. Par amour pour la bourgeoise, le fils de ceux-ci se laisse accuser, mais, à la fin, on découvre la vraie coupable et Richard, le mari de la cleptomane, lui pardonne magnanimement. Telle est la fable du Voleur, pièce qui a été représentée pour la première fois au théâtre de la Renaissance, le 7 septembre 1906. L’œuvre est accueillie avec enthousiasme par la critique qui voit dans ce texte soit un « drame policier » (Claretie 1919 : 10), soit une « tranche de roman-feuilleton adroitement découpé » (Brisson 1906 : 1). On observe ainsi la présence dans ce texte de « récits », éléments minant la pureté générique, qui permettent à l’auteur de modifier « le temps en durée, l’action en état psychologique […] le protagoniste en point de vue sur le monde » (Plana 2010 : 191). Tout porte à croire que Bernstein procède par « romanisation » de sa pièce, tout en l’enrichissant de multiples séquences narratives. De fait, il suffit de lire les didascalies initiales pour se rendre aussitôt compte du caractère insolite du drame qui sort du moule de la forme traditionnelle pour la simple raison qu’il fait penser à un texte plutôt romanesque que dramatique :

Un grand salon dans une très belle maison de campagne. À gauche, deux baies donnant sur un jardin d’hiver, qui, par deux grandes portes-fenêtres, ouvertes pendant tout l’acte, communique de plain- pied avec le parc. À droite, porte donnant sur le hall. L’ameublement du salon et celui du jardin d’hiver sont luxueux et élégants. Il est neuf heures du soir, environ. Les deux pièces sont très joliment éclairées, et, par les portes du jardin d’hiver, on aperçoit, aux rayons de la lune, des pelouses et de grands arbres. (Bernstein 1910 : 7)

L’intervention récurrente de l’épique apparaît aussi dans le dialogue qui, loin de faire progresser le conflit, s’ouvre à une polyphonie de différentes voix, chacune étant vouée à narrer ses propres états d’âme. Cette approche corrode un peu la fable comprise comme une « concaténation d’actions, unies par un double chronologique et causal » (Sarrazac 2012 : 150). Malgré quelques épisodes qui semblent destinés à faire fonctionner le déroulement dynamique de l’action, la plupart ne contribue point à la faire avancer. Ainsi, l’amour que le jeune Fernand déclare à Marie-Louise ne déclenche pas de péripéties. Au contraire, toutes les interventions des personnages ne se limitent qu’à témoigner de leurs sentiments souvent suscités par la rétrospection des événements déjà accomplis. Dès lors, les faits représentés sur scène acquièrent leur importance au fur et à mesure que l’on découvre le passé des protagonistes qui détermine leur actes, tout en prenant « possession du présent dramatique » (Sarrazac 2012 : 119). De fait, le vrai drame s’est déjà consumé, et, dorénavant, nous sommes témoins de ses conséquences qui s’emparent des personnages. Dans ce drame, le passé pèse sur le présent, tout en le phagocytant. Et, en effet, en écoutant les personnages parler, ils se souviennent maintes fois d’un passé plus ou moins révolu qui, pourtant, se répercute toujours sur l’action « au présent ». Un exemple parmi d’autres sont les réflexions de la femme qui depuis son mariage vit dans une constante angoisse : « Pendant nos fiançailles, je vivais dans une atmosphère étrange. Il me semblait que je t’avais gagné au jeu et que je te reperdrais » (Bernstein 1910 : 39). Bernstein rejette la cohérence logique de la succession temporelle des événements pour privilégier une sorte d’enquête policière au cours de laquelle nous découvrons non seulement les vrais mobiles de Marie-Louise qui l’ont poussée à forcer le tiroir de son amie, mais aussi les regrets de l’époux qui se tient pour responsable des vols commis par sa femme. C’est de cette manière que Bernstein crée un « drame analytique » qui échappe au fablisme linéaire pour se concentrer sur le « drame vécu » des personnages. Et celui-ci se manifeste à travers le dialogue qui semble se transformer parfois en de nombreux pseudo-monologues permettant à chaque personnage d’exprimer ses propres pensées. De fait, le texte s’organise, aux dires de Johannes Landis, selon un triptyque narratif, « où chaque récit est l’expression d’un point de vue, et d’où la lumière ne parvient qu’à travers cette confrontation de regards croisés » (Landis 2009 : 316).

Il est intéressant à ce propos d’évoquer au moins deux points de vue qui dévoilent deux visions différentes du passé. Tout d’abord, c’est au juge d’instruction de présenter les faits sur le vol, discours qu’il tient au premier acte. Il n’épargne aucun élément de son enquête, en faisant attention à rendre compte de la scrupulosité avec laquelle il a exécuté son travail. En témoigne l’extrait d’un long passage au cours duquel, l’inspecteur accuse l’innocent Fernand, en s’inspirant d’indices quelque peu douteux :

Les domestiques servent le café, et presque en même temps Mme Voysin rentre. Elle porte ce fichu de dentelle dont elle s’est parée dans sa chambre. Vous voyez, madame, que je ne néglige rien. Le café pris, les cigares fumés, nous passons au billard. Mais, avant de disputer notre match, je m’évade de nouveau. Mon agent me jette au passage le nom des deux visiteurs. J’entreprends ma troisième ascension. Pour la troisième fois j’ouvre précipitamment le tiroir. Je compte... Quatre cent cinquante francs viennent d’être volés. (Bernstein 1910 : 26)

Le discours de l’inspecteur rappelle celui d’un narrateur qui attache beaucoup d’attention à la description minutieuse des faits rapportés, tandis que la version de Marie-Louise qui n’hésite pas à révéler les mobiles de sa cleptomanie, revient sur son passé qui a déterminé ses actes, tout en dévoilant ses états d’âme :

Si seulement je te prouvais que mon amour, mon grand amour, mon mauvais et fol amour m’a emportée !... Richard, te rappelles-tu qu’un jour... Non ! Ce n’est pas ça... Il faut remonter plus haut... Quand Isabelle et Raymond se sont mariés, j’ai ressenti un chagrin inconnu jusque-là. Pas de l’envie ! J’ignore ce sentiment. Mais, je pensais : « Moi qui ne suis ni belle, ni riche, comme mon amie, je ne rencontrerai pas l’homme que j’aimerai et qui m’épousera ; je vieillirai ainsi, solitairement... » Et alors, de mélancolie, je pleurais… C’est assez fréquent... c’est le sort d’une foule de jeunes filles... mais je pleurais... un peu... tous les jours. (Bernstein 1910 : 38–39)

À part ces points de vue, il y a aussi nombre d’autres récits supplémentaires qui retracent les événements du passé, tel le discours de Raymond qui décrit avec minutie la rencontre avec l’inspecteur Gondoin qui est chargé de mener l’enquête policière. En qualité de narrateur, le bourgeois se perd dans les détails les plus circonstanciels, tout en insistant pour rendre compte le plus fidèlement possible de l’événement rapporté : « Mes amis, n’anticipons pas ! Et laissez-moi continuer » (Bernstein 1910 : 18). Mais l’évocation du passé, comme nous l’avons vu, ne consiste pas seulement à nourrir l’action, mais à s’attarder sur certaines questions de diverses natures. En recourant à la remémoration, le dramaturge ne manque pas d’exprimer ses idées progressistes en ce qui concerne quelques problèmes sociaux de l’époque. Ainsi, il fait dire à Richard que le comportement de son épouse est sans nul conteste déterminé par le sort que les hommes réservent à leurs femmes : « Et aussi, j’avoue des torts... Nous autres, nous n’enseignons qu’un devoir à nos femmes : celui de plaire... Lorsqu’elles sont désirables, désirées, c’est nous qui triomphons. Elles le savent bien... Cette petite, au lieu de chercher en elle une compagne, une vraie, je l’ai inconsciemment dressée à la coquetterie... » (Bernstein 1910 : 56).

Quoi qu’il en soit, le drame de Bernstein est fait de récits qui constituent une entorse évidente à la forme canonique du drame, car ils retardent et suspendent le déroulement dynamique de l’action afin de rendre compte des états d’âme des personnages. C’est dans ce contexte que ceux-ci lancent « la machine à remonter le temps » (Landis 2009 : 138), les motifs progressants s’effaçant derrière les motifs régressants. Ainsi, la rétrospection s’impose comme une opération dominante dans un drame qui échappe aux contraintes de l’art dramatique traditionnel.

Le Phalène, ou le drame à venir

L’anticipation, connue déjà dans la tragédie antique, est une autre opération qui entame quelque peu la forme canonique du drame. Nous la retrouvons surtout dans Le Phalène (1913) d’Henry Bataille où nous assistons à une lente préparation et réalisation de l’acte suicidaire. Thyra de Marliew, riche artiste, apprend la nouvelle d’une redoutable maladie, la phtisie, qui ne lui laisse plus que quelques années à vivre. Face à l’irrévocable condamnation, la protagoniste renonce à ses fiançailles et désire s’enivrer de toutes les voluptés au-delà de la morale ou des convenances sociales. Elle s’adonne corps et âme à la luxure pour, à la fin, inviter ses amis à un banquet copieux au cours duquel elle leur offre son corps nu avant de mettre fin à ses jours par une piqure de cyanure.

Ayant fourbi ses armes, la critique perçoit ce texte comme une œuvre incompatible par rapport à certaines prérogatives de l’art dramatique traditionnel. Pierre Guirec constate sans détours ni ménagements que « l’action est nulle, et le peu de mouvement qu’il y ait dans cette pièce est complètement terminé au deuxième acte » (Guirec 1913 : 3), tandis qu’Eugène Héros déplore lors de la première : « des longueurs de toutes sortes sont venues confirmer l’action déjà obscure et, finalement, c’est avec un voile gris devant les yeux, que j’ai vu se conclure le drame de l’écrivain » (cité par Guirec 1913 : 2). Citons encore Gaston de Pawlowski qui déclare : « ce n’est point l’art dramatique que nous devons chercher dans cet ouvrage mais bien le talent du poète Henry Bataille et son théâtre est fait de littérature » (Pawlowski 1913 : 2). Et, en effet, cette œuvre qui met en scène une pénible agonie physique s’inspire quelque peu de l’art symboliste où on n’assiste pas à une action au sens traditionnel du mot, mais à une action intérieure qui met en avant les méandres du psychisme déchiré de la protagoniste. C’est dans cette perspective que les moindres faits étant censés transmettre une valeur symbolique « doivent souligner de façon perpétuelle les sursauts de l’âme, les positions de conscience ; on doit, par eux, agrandir les débats intimes. L’âme qui s’exhale, la propagation de ses ondes sonores montant jusqu’à l’azur de Tristan, n’est pas et ne doit pas être l’apanage exclusif de la musique » (Bataille 1922 : 11). Et, pour réaliser son projet dramaturgique, Bataille ne manque pas de souligner :

Pas besoin même d’un vocabulaire bien étendu. De pauvres mots, de pauvres mots ordinaires, mais soulevés par le rythme vrai, scandés par les mouvements générateurs de l’âme, ce serait suffisant ! L’art dramatique ne doit pas renier sa forme première ; il ne peut pas mentir aux origines de l’ode. (Bataille 1922 : 12)

Bataille tente de transmettre la « musicalité ardente des phalènes qui montaient de la vallée et venaient, sur la soie des lampes, poser leurs bruits d’osselets, leur caresse extasiée, leurs inexplicables silences, durant lesquels ils semblaient tour à tour aspirer le suc de la lumière ou la saveur de leur mort » (Bataille 1922 : 13), comme s’il privilégiait la dimension universelle de son œuvre. Dans ce contexte, ce gros papillon (la jeune fille phtisique) qui, attiré par la lumière, se brûle mortellement à la lampe, pourrait symboliser le désespoir des condamnés à mort que sont tous les mortels en attente de l’inévitable catastrophe. Au demeurant, tout le monde parle dans la pièce du temps, désirent connaître l’heure exacte, comme s’ils voulaient embrasser et dominer l’écoulement inexorable du temps. La protagoniste préfère à ce propos consulter le sablier pour constater : « C’est la vieillesse de ma jeunesse. […] Le temps presse » (Bataille 1922 : 75), et plus loin d’ajouter, « le fait est que j’ai toujours eu cette préoccupation du temps... du temps qui coulait... “Irréparable” comme dit l’inscription banale du sablier ! » (Bataille 1922 : 82) Elle a beau pleurer sur son sort, elle voudrait encore s’insurger contre lugubres vaticinations : « Je suis jeune, je date d’une heure, et déjà je vois le gouffre... Oh ! je voudrais passer la main sur toutes les roses avant de mourir !... Que la brise vienne à moi ce soir et que je la reçoive à pleins cheveux et dans mes paumes tendues ! » (Bataille 1922 : 204) Pourtant, elle prend conscience de l’implacable finitude de l’homme et semble, vers la fin de l’œuvre, accepter la réalisation de l’oracle néfaste. La fille s’adresse encore à sa mère sur un ton de reproche : « Mère, mère, pourquoi m’avoir donné la vie, si tu devais me donner la mort ! » (Bataille 1922 : 228), ce à quoi la vieille femme répond non sans émotion : « quel trop juste reproche !... Je n’en sais rien, moi » (Bataille 1922 : 228).

Ainsi, à part quelques scènes qui semblent retracer les aventures sentimentales entre Philippe et Thyra, nous assistons pendant tout le drame à des soliloques de celle-ci qui se prépare au suicide. Et chaque fois qu’elle prend la parole, elle ne manque pas d’évoquer la précarité de son existence : « En pleine jeunesse, tout à coup, en une journée, me trouver veuve de tout !... Le vide, plus rien, plus même la possibilité d’une action d’éclat, pas même de quoi mourir en beauté... » (Bataille 1922 : 151). En s’entretenant avec le sculpteur Lepage, Thyra s’érige en commentatrice qui narre le passé et annonce comment va se dérouler son destin et l’action de la pièce :

Il peut arriver tant de choses... l’accident le plus bête... J’ai connu des talents qui n’ont pas eu le temps de se développer : ça, c’est un drame affreux !... Tenez, je sais l’histoire d’une femme qui s’était chastement dévouée à son art et qui avait caché à tous les siens une maladie de poitrine qui la consumait... Il faut dire qu’elle ne s’en rendait peut-être pas bien compte elle-même. Un jour elle s’est habillée en pauvresse et est allée à la consultation d’un hôpital faubourien... Là on lui a appris à mi-mots la terrible vérité : elle n’avait plus que des jours précaires à espérer... […] et elle avait peut-être du talent !... elle était belle aussi... Tenez, j’ai, sur la table, un livre qu’on m’avait signalé d’un jeune homme qui est mort à vingt-cinq ans et qui aurait été sûrement un grand poète, un très grand poète... (Bataille 1922 : 82)

Cette confession anticipant les événements de la fable annule toute dynamicité de l’action (plus de suspens), tout en transférant l’attention du public sur le terrible destin de la phtisique. La protagoniste fait souvent des allusions à son état misérable, mais personne ne semble la comprendre. Seule la mère s’inquiète dès le premier acte au sujet de la santé de sa fille. Que lui importe de devenir sculptrice puisqu’elle n’a pas de temps pour s’entraîner : « du reste, je ne pense plus déjà à cette statue. Mes yeux sont déjà tournés vers autre chose, vers un autre sujet dont vous entendrez parler, et ce sera bien plus beau ! » (Bataille 1922 : 89). Que lui importe d’épouser le prince Philippe, puisque, leur bonheur ne durera que quelques mois : « Et je n’ai que le temps, Philippe, que le temps !... Bon Dieu, ça va être court, mais beau, je vous le garantis, et sans remords » (Bataille 1922 : 152). Dès lors, la protagoniste se prépare à l’inévitable, tout en devançant son destin : « je vous dis rien (tout à coup.) ou plutôt si... si... une chose affreuse, comique et tragique à la fois... un cadavre de voix qui me fait mal... mal à entendre moi-même » (Bataille 1922 : 97). Ainsi, les événements se précipitent : Thyra rompt avec Philippe pour ne pas lui infliger de douleur et organise une soirée pendant laquelle elle sera déguisée en Salomé. L’heure de la sincérité sonne où la protagoniste n’hésite pas à dire la vérité sur le compte de ses convives à qui incombe la fonction d’ultimes témoins de l’existence de cette femme par essence tragique.

Le Passé, ou le drame à répétition-variation

Dans Le Passé (1897), Porto-Riche donne à son œuvre un nouveau rythme sans qu’il renonce entièrement à l’art traditionnel. Dominique de Brienne, proche de ses 40 ans, est une belle femme qui, veuve prématurée, n’envisage pas de changer son statut, d’autant plus qu’elle se défie des hommes qu’elle considère comme des menteurs invétérés. Son aversion résulte de la déception de sa dernière relation avec un certain François Prieur qui l’a abandonnée un jour sans avoir laissé un mot d’explication. Pourtant, un jour, cet amant volage se présente inopinément chez elle et l’ancienne passion renaît. Dominique, tantôt se défend courageusement (trois fois d’affilées) contre les déclarations amoureuses, tantôt se laisse charmer par les mots doux de l’homme incapable de s’enflammer pour une seule femme.

Le résumé de la fable rappelle l’esthétique du théâtre de boulevard, mais la critique de l’époque ne trouve pas les mots justes pour expliquer certaines solutions formelles adoptées par l’auteur. Paul-Émile Chevalier dénonce une analyse psychologique excessive ainsi que « l’intrigue dramatique [qui] apparaît plutôt insuffisante pour faire passer sur la monotone longueur de ces cinq actes » (Chevalier 1898 : 12), tandis que Francisque Sarcey ne manque pas de préciser que Le Passé appartient à ce type de drames « que l’on goûte mieux à la lecture qu’à la représentation » (Sarcey 1898 : 1). Ces quelques voix des chroniqueurs nous renseignent sur la difficulté que ceux-ci ont à cerner le caractère insolite de la pièce. Ils n’aiment pas la spécificité de la psychologie des personnages, ni l’intrusion d’éléments épiques dans le drame. Ceux-ci se manifestent, comme dans les œuvres précédentes, par le biais du dialogue qui, à côté de sa fonction traditionnelle d’assurer la dynamicité de la collision dramatique, n’empêche pas pour autant le déroulement d’un autre dialogue qui sert à l’expression des pensées des protagonistes. En d’autres termes, l’auteur évite les longs monologues qu’il remplace par des échanges sur lesquels se greffent les soliloques des créatures avides d’exprimer leur tristesse. En témoigne cette réplique que la protagoniste prononce pour évoquer le passé qu’elle a partagé avec son amant sujet à de brusques revirements sentimentaux :

La première fois, je me suis révoltée, j’ai crié, et j’ai pardonné. Puis, ce fut une autre trahison, puis une autre, et puis toujours. Notre vie devint un duel furieux et quotidien, où je déshonorai ce qui me restait de fier, et lui ce qui lui restait de bon. […] J’ai connu par cet homme que j’adorais toutes les humiliations, toutes les angoisses, toutes les tortures, les plus atroces et les plus variées. Jamais amant n’a déployé pareille ingéniosité pour martyriser sa maîtresse. Et je m’étonne vraiment de la somme de souffrances qu’une créature humaine peut supporter. (Porto-Riche 1928 : 59)

Et quand les deux s’affrontent, tout semble se dérouler conformément à l’art dramatique traditionnel. Seulement, en observant de plus près ce duel verbal où tous les coups semblent permis, force nous est de remarquer que parfois ce dialogue change d’ordre en passant de l’agissant (conflit interpersonnel) à l’ontologique (conflit intrapersonnel). Cette approche explique pourquoi l’auteur écrit des dialogues qui rappellent des mini-monologues, comme si les personnages s’absentaient au cours de l’entretien pour témoigner, par exemple, de leur nature incompréhensible. Lors de la première rencontre avec Dominique, François n’hésite pas à se questionner sur son inconstance. Il dit avec franchise autant que tristesse : « je ne veux pas dire que les choses dureront toujours. Personne n’est sûr de soi. Quel est l’homme qui ne change pas ? » (Porto-Riche 1928 : 107–108), d’autant plus que « la nature humaine est si faible, si médiocre » (Porto-Riche 1928 : 108). Et plus loin d’ajouter :

Chaque heure nouvelle est pleine d’embûches et de surprises... On adore une maîtresse, de bonne foi on lui donne sa vie, de bonne foi encore, on réclame la sienne en échange... et puis, il ne faut qu’un hasard, une émotion inattendue, une démarche quelconque ; et la femme choisie entre toutes devient subitement un embarras pour le cœur et la conscience... (Porto-Riche 1928 : 108)

La sincérité du protagoniste ne signifie pas ici son effronterie. Il désire exprimer la complexité de son âme, tout en avertissant Dominique des risques qu’elle court s’ils décidaient de mener une vie à deux : « car au fond, je n’ai pas changé, quoi que j’en dise. C’est à croire que ma destinée est de mentir et de tromper. Si vous aviez la folie de m’aimer encore ; sans le vouloir, je vous ferais encore du mal » (Porto-Riche 1928 : 119). En plus d’être un avertissement à l’égard de l’héroïne, cette réplique annonce la suite de l’action, car selon toute probabilité Dominique va se laisser charmer par cet homme volage. La faiblesse qu’elle a pour François réside peut-être dans sa conviction qu’il n’agit pas avec préméditation, qu’il est, d’une certaine manière, victime de ses instincts indomptables. Et sa conviction est d’autant plus renforcée qu’elle-même ne réussit pas à contrôler ses penchants. C’est pourquoi, elle se rend dans un endroit où elle a souffert à cause de François, tout en attendant anxieusement sa visite afin de recommencer leurs jeux aussi sentimentaux que cruels :

Dieu sait […] si ces murs ont été témoins de scènes atroces !... Je peux dire que j’ai promené ma désolation dans chacune de ces pièces. J’ai pleuré dans cette chambre, j’ai pleuré dans celle-ci, j’ai pleuré partout. Tenez, là, où vous êtes, près de cette table, une soirée entière j’ai été insultée par lui. J’entends encore sa voix méchante. Et chaque meuble pourrait raconter une histoire semblable... (Porto-Riche 1928 : 134)

Cette mi-confession, mi-monologue explicite le titre de la pièce. Il s’agit non seulement de ce temps révolu et douloureux pour Dominique qui envahit le présent du drame, mais il est question de ce passé que les protagonistes vont à nouveau interpréter dans le même décor. Si les deux premiers actes semblent respecter la dynamique de la « pièce bien faite », à partir du troisième, nous assistons à la répétition de la même scène (avec quelques petites variantes) entre amoureux. Il est clair que l’écrivain relègue la tension dramatique au deuxième rang pour y substituer ’étude du bouillonnement des passions. Ainsi, cette œuvre ne repose plus entièrement sur les prérogatives du « bel animal » aristotélicien. Qui plus est, s’il y a une exposition dans le texte, il est tout à fait dépourvu de dénouement, la résolution de l’héroïne ne concluant rien. En effet, même si Dominique exprime son dégoût envers son amant en le mettant à la porte, il est plus que certain que la scène mettant fin à la pièce n’est décidément pas la dernière. On peut facilement s’imaginer que les deux vont à nouveau se retrouver et reprendre de plus belle leurs jérémiades sentimentales. Jules Lemaitre déclare à ce propos : « un inconvénient du dénouement adopté par l’auteur, c’est qu’il nous permet de pressentir que la scène qu’il nous a déjà développée trois ou quatre fois pourra fort bien se renouveler dans huit jours » (Lemaitre 1898 : 349).

*

Le théâtre de boulevard est passé dans la postérité comme un avatar de la dramaturgie classique, mais, à l’opposé du vaudeville qui se conforme à la tradition, son versant sérieux ne respecte pas scrupuleusement les règles aristotéliciennes, celles-ci ne correspondant plus aux attentes des écrivains au tournant du XXe siècle. Qu’il s’agisse de Bernstein, de Bataille ou de Porto-Riche, tous remettent quelque peu en cause la fable fondée sur le principe causal qui assure le déroulement logique et cohérent de l’action. Dans Le Voleur, Bernstein en finit avec la sacro-sainte progression dramatique, en construisant sa pièce sur la rétrospection. À l’instar d’Ibsen, il se focalise sur un drame déjà consumé qui influe d’une manière décisive sur le « présent ». De fait, au lieu d’un conflit interpersonnel, nous assistons à un drame analytique qui rend compte des déséquilibres psychiques de l’héroïne. L’anticipation est une autre entorse à la forme canonique particulièrement chère à Bataille qui bouscule dans Le Phalène la chronologie afin de pouvoir accentuer le destin tragique de la protagoniste. Contrairement à l’œuvre précédente, ici nous sommes témoins d’un mouvement inverse qui annonce ce qui va advenir : le suicide de la femme mortellement malade. Porto-Riche donne aussi un nouveau souffle à l’art dramatique, en réorganisant à sa manière le temps et l’espace dans son Passé dont la structure se dérobe au déroulement syntagmatique de l’action en faveur de la construction d’une œuvre répétitive. Les scènes qui s’y succèdent se ressemblent, à quelques détails près, les unes aux autres, ce qui permet à l’écrivain de mettre en avant la précarité de l’existence humaine vouée à une interminable répétition.

Bibliographie

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Sarrazac, Jean-Pierre (2012) Poétique du drame moderne. Paris : Seuil.

Szondi, Peter (2006) Théorie du drame moderne. Belval : Circé.

Received:

31.12.2023

Reviewed:

31.03.2024

Accepted:

31.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.12

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Anna Kaczmarek-Wiśniewska

Université d’Opole, Faculté de Lettres

akaczmarek@uni.opole.pl

ORCID : 0000-0002-8828-7039

« Tout recommence, rien ne se perd » : la cyclicité du temps et des motifs dans Angeline ou la maison hantée d’Émile Zola

“Everything Recours, Nothing is Lost”: the Cyclic Nature of Time and Motives in Emile Zola’s Angeline, or the Haunted House

Abstract

The article analyzes the last short story written by Émile Zola in the context of the cyclic nature of time and recurring motives used by the writer. Despite what is suggested by its title, Angeline, or the Haunted House is neither a classical gothic story based on the theme of a haunted house nor a pastiche of it. The story is divided into three parts follows the tripartite philosophical cycle of existence (rise, evolution, eclipse), and shows three stages of the mystery, going from an unverifiable legend to its perfectly reasonable explanation. The research methodology involves a combination of discourse analysis and qualitative methods.

Keywords: Zola, short story, mystery, haunted house, cycle

Mots-clés : Zola, nouvelle, mystère, maison hantée, cycle

C’était, sous le ciel gris de novembre, dans le vent froid qui balayait les feuilles mortes, une maison de briques, sans grand caractère, au milieu d’un vaste jardin, planté de vieux arbres. Mais ce qui la rendait extraordinaire, d’une étrangeté farouche qui serrait le cœur, c’était l’affreux abandon dans lequel elle se trouvait. Et, comme un vantail de la grille était arraché, comme un immense écriteau, déteint par les pluies, annonçait que la propriété était à vendre, j’entrai dans le jardin, cédant à une curiosité mêlée d’angoisse et de malaise. (Zola 2013 : 387)

En lisant ce genre d’incipit, on a du mal à croire qu’on lit du Zola : est-il possible qu’un homme qui déclarait tout voir à travers l’« écran » réaliste ait conçu un texte dans lequel, dès les premières lignes, on sent l’odeur de moisi et de renfermé propre aux vieilles bâtisses des romans gothiques d’Ann Radcliffe, et on cède à l’ambiance sinistre des contes d’Edgar Poe ? Ou bien, au contraire, aurait-on affaire à un pastiche de roman noir, tellement populaire quelques décennies plus tôt ?... En effet, le récit, qui est la dernière nouvelle sortie de la plume de Zola (1898), après une pause de dix-huit ans dans son activité de nouvelliste, semble mal rentrer dans le moule de la nouvelle naturaliste, respecté dans tant de récits courts zoliens. Et pourtant, cette histoire est un texte tout à fait particulier, dans lequel ni le motif, ni la construction, ni les personnages ne sont fortuits : non seulement le texte est imprégné de l’idée fixe de l’écrivain selon laquelle la vie l’emporte toujours sur la mort, ce qui fait du temps un phénomène cyclique, mais aussi, comme pour clore dignement son œuvre de nouvelliste, Zola concentre dans Angeline plusieurs thèmes, figures et procédés narratifs précédemment mis en œuvre, ce que le présent texte se propose d’étudier.

Commençons par la trame du texte, organisée selon un rythme ternaire. Le chiffre 3 domine absolument toute la structure diégétique de la nouvelle et il sied de se rappeler que « trois est universellement un nombre fondamental » (Chevalier & Gheerbrant 2002 : 972) ; ce chiffre, considéré comme saint depuis la nuit des temps, était, pour Pythagore, le chiffre de la perfection, exprimant le début, le milieu et la fin, d’où la règle d’omne trinum perfectum : est parfaite toute chose composée de trois éléments (Kopaliński 2003 : 1343–1344). Les naturalistes ont observé de nombreux ternaires dans le corps humain et dans le cycle de vie de l’homme ; « [l]a raison fondamentale de ce phénomène ternaire universel est sans doute à chercher dans la métaphysique de l’être composite et contingent, dans une vue globale de l’unité-complexité de tout être dans la nature, qui se résume dans les trois phases de l’existence : apparition, évolution, disparition (ou transformation) » (Chevalier & Gheerbrant 2002 : 976). Cette dernière observation s’applique parfaitement à la nouvelle zolienne en question dans laquelle le temps s’organise en trois chapitres (ce qui rompt avec le modèle zolien récurrent du récit court composé de cinq parties) ; ces trois chapitres, ou plutôt trois « actes », correspondent, d’un côté, à trois phases successives du développement de l’idée fixe du narrateur concernant la légende de la maison hantée, donc tour à tour son apparition, son évolution et sa disparition une fois le mystère élucidé, et de l’autre, à trois avatars du narrateur, qui est successivement touriste, chercheur et révélateur. Passons donc à la loupe les trois étapes de son aventure.

D’abord, en qualité de promeneur à bicyclette, il découvre, par un temps automnal, « sous le ciel gris de novembre » (Zola 2013 : 387), une propriété inhabitée située dans un grand jardin dévasté. L’ « illusion complète du vrai », pour employer le terme de Maupassant ([1888] 1909 : XV), est parfaite : on nous fournit des indications géographiques précises avec des toponymes réels – nous sommes « du côté d’Orgeval, au-dessus de Poissy » (Zola 2013 : 387), donc dans une région bien connue de Zola, propriétaire d’une maison de campagne non loin de là, à Médan. Et nous voilà devant la première mystification, qui constitue le vrai principe constructif de cette nouvelle : en effet, comme l’explique Henri Mitterand (2013 : 402), « Zola a transposé dans les environs de Poissy [...] une histoire qui lui avait été contée à propos d’une grande propriété abandonnée située à Outlands, près de sa demeure d’exil, dans la banlieue de Londres, dans laquelle il aurait amalgamé des noms des personnes réellement connues ou dont il a entendu parler ».

Surpris et un peu effrayé, le narrateur se livre à une description de la maison, conformément à une des règles de base du récit réaliste et naturaliste qui érige la demeure en un élément crucial de la diégèse :

Le roman du courant réaliste-naturaliste, à partir de Balzac, aime spécifier soigneusement l’habitat de ses personnages, et décrire avec précision les lieux et milieux dans lesquels ils vivent. La maison individuelle (hôtel particulier du grand bourgeois ou de l’aristocrate du faubourg Saint-Germain, grande maison familiale de la province, ou pavillon de banlieue du petit commerçant retraité) [...] [ou encore] l’appartement dans un immeuble collectif [...] sont évoqués avec leur degré de « confort » plus ou moins accentué [...], leurs éventuels prolongements et dépendances (le jardin par exemple), leurs pièces bien différenciées, avec leurs meubles et bibelots [...]. (Hamon & Viboud 2008 : 79)

Ce que le narrateur d’Angeline présente au lecteur est fonction de cette première rencontre du conteur avec l’édifice, et il convient de souligner que la fidélité de l’image laisse à désirer, étant donné que « [c]e sentiment d’épouvante, de suspens, n’est pas lié à un événement réel, mais à la déformation de la réalité de la part du narrateur et à sa superstition » (Agresta 2021 : 317). Ce premier moment du temps diégétique est d’emblée un moment paradoxal, car si l’on admet la justesse de l’ordre ternaire de l’existence des êtres et des choses (apparition, évolution, disparition), le spectacle qui a lieu devant les yeux du touriste semble être celui du dernier moment ; on assiste donc à une sorte de compte à rebours. En effet, il s’agit d’une maison en détresse, ou plutôt d’une maison qui se meurt, une carcasse de bâtiment en état de décomposition avancée, avec des blessures de briques disjointes, des lézardes dans la façade ternie, de la pourriture due aux mousses et aux lichens, des fenêtres « vides et troubles » qui ressemblent à « des yeux éteints, restés grands ouverts sur un corps sans âme » (Zola 2013 : 388)1. La saison est bien assortie à l’allure de la propriété : l’été se meurt sous l’emprise de l’hiver qui approche, et le lieu est imprégné d’une « affreuse tristesse » (Zola 2013 : 387–388), d’une ambiance de « misère et de douleur » (Zola 2013 : 388), ce qui l’apparente à un « cimetière abandonné » au-dessus duquel « le vent [...] hurla[it] tristement sa plainte » (Zola 2013 : 388). Le champ lexical de la mort, bien visible dans les expressions susmentionnées, embrasse aussi les sentiments du narrateur qui vont crescendo, de la « curiosité mêlée d’angoisse et de malaise » à « une détresse grandissante » en passant par « une peur sourde » (Zola 2013 : 387–388).

Deux éléments classiques du roman noir se voient enchevêtrés dans le texte dès le début : d’un côté, le nom de la propriété, la Sauvagière, qui est plus que significatif, l’onomastique zolienne n’étant jamais fortuite ; de l’autre, son allure délabrée, preuve que « [d]es châteaux abandonnés et ceux tombés en ruines sont particulièrement susceptibles de se convertir en sujet de légendes ou de superstitions » (Szkopiński 2023 : 178). Ajoutons que la maison en ruine et son jardin redevenu sauvage, « l’ancien parterre à peine reconnaissable sous les herbes folles, les allées disparues [...], les bosquets transformés en forêts vierges » (Zola 2013 : 388) semblent constituer un avatar du Paradou de La Faute de l’abbé Mouret, cinquième roman de la série des Rougon-Macquart.

Un troisième élément archétypique du récit gothique vient s’ajouter aux deux précités : la légende de la maison hantée. C’est grâce à elle que le narrateur accède au double passé de la propriété : celui réel et remontant à quarante ans, à l’époque où la demeure était habitée, donc vivante, et où elle a été frappée par un malheur extrême : la mort d’Angeline, une fillette de douze ans ; et celui du mythe qui concerne les circonstances de cette mort : Angeline aurait été assassinée par sa marâtre jalouse de l’amour que son mari vouait à l’enfant, et on l’aurait ensevelie quelque part dans l’enceinte de la propriété. Son esprit, dit-on, revient chaque nuit, comme répondant à un cri « déchirant » qui répète son prénom à trois reprises (encore une manifestation de la composition ternaire omniprésente dans ce conte). Cette histoire « tragique et attendrissante » (Zola 2013 : 391) d’un infanticide, racontée par une vieille aubergiste, la mère Toussaint, effraie et fascine le narrateur qui quitte la maison ému et bouleversé ; le bâtiment qui, tout à l’heure, avait l’air mort, prend soudain des allures de revenant et le regarde partir « de ses fenêtres [...] pareilles à des yeux de morte » (Zola 2013 : 391). Le premier « acte » de la nouvelle se termine donc par un trouble ; celui-ci concerne aussi bien les sentiments du narrateur – cette histoire « se fixa dans [s]on crâne, jusqu’à devenir une obsession, un vrai tourment » (Zola 2013 : 391) – , que le modèle temporel : au lieu d’une évolution linéaire correspondant à l’ordre classique, on se retrouve devant une boucle : quasi-disparition de la maison (mort) – découverte de son passé (évolution) – fin brutale de ce passé suite au décès d’Angeline (mort).

Le second tableau, ou le second acte du drame, se situe dans une période qui est par excellence un temps mort : « pendant les deux premiers mois de l’hiver » (Zola 2013 : 392). Le narrateur, qui rumine sans cesse dans son esprit l’histoire lancinante d’Angeline, apparaît à présent dans un rôle de chercheur qui s’efforce d’élucider le mystère grâce à une démarche systématique digne d’un documentaliste : il cherche des mentions concernant le drame de la Sauvagière dans les archives, dans les bibliothèques, dans les journaux de l’époque. Il convient d’observer que, dans son second avatar, le narrateur possède toutes les caractéristiques du scientifique acharné : il est « torturé par le besoin de savoir » (Zola 2013 : 396), de « fixer à jamais la vérité » (Zola 2013 : 395) ; « il n’est d’autre enfer pour moi, dit-il, que l’incertitude » (Zola 2013 : 396). Cette obsession de dissiper la brume des rumeurs et des on-dit, dictée par une soif féroce de la vérité, le rapproche du docteur Pascal qui, dans le dernier volume des Rougon-Macquart, tente d’expliquer l’histoire familiale des Rougon-Macquart et les lois de l’hérédité qui l’organisent. Il s’agit en effet d’une démarche épistémologique par excellence :

Le thème du conflit entre superstition ou rejet de la connaissance positive des choses et esprit critique ou attitude scientifique, qui sera largement développé dans le roman [Vérité], est contenu en germe dans ce conte [...] Le parcours du narrateur représente alors la lutte d’un individu qui n’accepte pas de s’arrêter aux apparences, qui refuse de croire à l’absurde (l’existence d’un fantôme) : c’est en somme la victoire du raisonnement logique sur l’irrationnel, de la culture sur l’ignorance.  (Agresta 2021 : 314)

N’ayant rien trouvé, le narrateur d’Angeline tâche de se renseigner auprès des « contemporains, des hommes des Tuileries » (Zola 2013 : 392), mais le mystère n’en devient que plus dense : « je n’obtins que des renseignements contradictoires, si bien que j’avais abandonné tout espoir d’arriver à la vérité » (Zola 2013 : 392). Il ne se résigne pourtant pas, et sa persévérance est récompensée : l’explication lui vient, par hasard, de la bouche d’un ami, un vieux poète caché sous l’initiale énigmatique de V***. Nous apprenons qu’il ne s’agit pas d’un meurtre mais d’un suicide : Angeline, jalouse de la seconde épouse de son père, « entenda[n]t sa mère qui l’appelait de son tombeau » (Zola 2013 : 394), se serait enfoncé un couteau dans le cœur. De l’infanticide au suicide : le tragique de l’histoire va crescendo, tout comme le désarroi du narrateur et son idée fixe d’élucider le mystère.

Le narrateur ne cesse de jouer avec son lecteur, et ce jeu concerne aussi bien le temps du récit que le personnage de V***. Le temps s’embrouille de plus en plus car le lecteur est confronté à une sorte de double analepse : non seulement, au moment où le narrateur raconte l’histoire, V*** est déjà mort (ce qui l’inscrit dans la dialectique du mort et du vivant sous-jacente à toute la nouvelle), mais, en outre, son récit, enchâssé dans le flot de la narration principale, rappelle les trames des romans du XVIIIe siècle, impression renforcée encore par la manière de camoufler son nom par trois astérisques. Le lecteur perd donc ses repères et ne sait plus à quoi s’en tenir, le récit de V*** étant impossible à vérifier ou à compléter suite à la mort de son énonciateur. Qui plus est, le rôle de ce dernier auprès du narrateur s’avère fallacieux : d’un côté, il prétend avoir bien connu les dramatis personæ ; de l’autre, le narrateur nous informe que son ami « inventait sans cesse, de sorte qu’on ne savait jamais au juste où la réalité cessait pour lui, et où commençait le songe » (Zola 2013 : 393). Serions-nous donc enfin face à la vérité ou bien s’agit-il toujours d’une histoire imaginée, destinée à tromper la curiosité du narrateur et, par conséquent, de ses lecteurs ? La brume s’épaissit, d’autant plus que, face aux doutes du narrateur qui ne retrouve ni la certitude ni le calme après avoir entendu cette nouvelle version du récit, V*** prononce ce petit discours qui construit comme un pont entre le temps mythique et le temps réel, entre le passé et le futur, la mort et la vie :

Pourquoi ne voulez-vous pas que l’âme de la chère petite morte habite encore les lieux où elle a aimé et souffert ? Si l’on entend une voix qui l’appelle, c’est que la vie n’a pas encore recommencé pour elle, et elle recommencera, soyez-en sûr, car tout recommence, rien ne se perd [...] Angeline ! Angeline ! Angeline ! et elle renaîtra dans le soleil et dans les fleurs. (Zola 2013 : 395)

Est-ce cette prophétie qui pousse le narrateur à revenir à la Sauvagière dix-huit mois après sa première visite ? Nous n’en savons rien, et le narrateur lui-même semble hésiter là-dessus (« je ne puis dire comment [...] je me retrouvai dans le chemin écarté de la Sauvagière » ; Zola 2013 : 396). En tout cas, redevenu touriste-cycliste, il y revient « par une admirable soirée de juin » (Zola 2013 : 396), donc en été, par un temps où la vie en pleine éclosion l’emporte sur la mort hivernale ; et il découvre, stupéfait, que la maison est ressuscitée : elle a été achetée, rénovée et embellie. Aucune trace du délabrement ancien, tous les attributs du cadavre en décomposition ont disparu : « Une belle grille neuve luisait au soleil couchant, on avait relevé les murs de clôture, et la maison [...] semblait avoir repris une gaieté riante de jeunesse » (Zola 2013 : 396). Il s’est donc opéré comme un inversement temporel, une résurrection miraculeuse : après avoir été morte, la demeure est à nouveau vivante. Par un heureux hasard, son nouveau propriétaire s’avère être un ami du narrateur, le peintre B*** ; étant donné qu’il est momentanément absent, le narrateur décide de l’attendre dans le salon rénové. L’attente se prolonge, et, à la nuit tombante, il ne cesse de penser à ce qui avait eu lieu jadis dans cette maison. Il se rappelle tous les détails de l’histoire tragique d’Angeline, de plus en plus mal à l’aise face aux bruits bizarres venant d’on ne sait où ; soudain, un spectacle horrible a lieu devant ses yeux effarés : les bruits imprécis se transforment en un cri : « Angeline ! Angeline ! Angeline ! », et « Angeline entra [...] la petite morte de douze ans, d’une beauté miraculeuse, avec ses admirables cheveux blonds sur les épalues, vêtue de blanc [...] Elle passa muette, éperdue, disparut [...] » (Zola 2013 : 398). Le cauchemar devient donc réel, Angeline revient d’outre-tombe à l’appel de la voix qui répète son prénom à trois reprises. Le narrateur, le cœur glacé d’horreur, est sur le point de s’enfuir en courant.

Et c’est à ce moment précis que le roman noir cède la place à une histoire à l’eau de rose avec le retour de B***, tel un deux ex machina. Le prétendu fantôme s’avère être la fille du propriétaire, vivante et bien portante, qui porte le même prénom que la petite morte mythique ; et B*** révèle au narrateur la vérité tant désirée sur la double mort survenue dans la demeure, celle de la fille et celle de la maison. En effet, la première Angeline n’a pas plus été assassinée qu’elle ne s’est suicidée, mais elle a été emportée par une fièvre méchante, et la maison est tombée en ruine suite à la décision de ses parents, qui, « ayant pris cette maison en horreur, n’ont jamais voulu y revenir », si bien qu’« elle est restée inhabitée de leur vivant. Après leur mort, il y a eu d’interminables procès, qui en ont empêché la vente » (Zola 2013 : 399). Tout s’explique donc d’une manière logique et prosaïque, et une nouvelle Angeline prend simplement la place de son homonyme d’autrefois ; elle est « comme le printemps qui portait en bouton la promesse d’amour, le long bonheur d’une existence » (Zola 2013 : 400). Le récit se termine par une formule qui constitue sans aucun doute le crédo zolien le plus laconique, mais qui est en même temps celui qui a le plus d’éclat : « l’éternelle vie » (Zola 2013 : 400).

De prime abord, Angeline – du moins dans sa première partie et partiellement dans la seconde – pourrait bien être considérée comme un pastiche de roman noir. Ainsi, la petite fille morte, soit assassinée, soit suicidée, correspond au portrait féminin propre à ce genre que Marc Angenot (1975 : 60) caractérise comme une « éternelle victime », précisant que « la jeune fille, pure et légèrement idiote, est l’objet neutre de la lutte entre le Bien et le Mal ». Qui plus est, dans les romans gothiques, « la famille [...] est souvent présentée comme la cellule dans laquelle sont reproduits, à petite échelle, les différents types de relations toxiques qui marquent notre société à toutes les époques » (Szkopiński 2023 : 134). Ici, la jalousie réciproque de la marâtre et de la belle-fille, le désespoir sans bornes des parents après la mort de l’enfant et le désir d’enterrer le corps dans la propriété sont très susceptibles de figurer dans une histoire à donner le frisson sortie de la plume d’un Nodier ou d’un Gautier. Cependant, malgré son titre, le récit ne se laisse point classer parmi les « contes de la peur » classiques, puisque, tout en exploitant le motif archiconnu de la maison hantée par un fantôme, Zola transforme le drame en idylle. La révélation de la vérité sur la maison et sur ce qui était arrivé à son ancienne locataire ôtent à l’histoire toute son ambiance initiale d’inquiétude et de suspens : le mystère, le brouillard cachant le drame inconnu s’avèrent n’être qu’un mirage créé par l’imagination d’un promeneur trop sensible. Il y a quarante ans, une petite fille prénommée Angeline est morte dans la maison, la plongeant pour des décennies entières dans le deuil ; à présent, une autre petite fille, portant le même prénom, fait la joie des habitants de la même maison rénovée. Ainsi, dans le cycle éternel du temps, la vérité triomphe sur l’invention, les faits l’emportent sur les racontars, ce qui, en l’occurrence, signifie que la vie l’emporte sur la mort et que « tout revient », comme l’avait constaté le poète V***.

Dans ce texte, écrit, à en croire Henri Mitterand (2013 : 401), en trois jours, comme une sorte d’interlude dans le travail sur Fécondité (le premier de ses Quatre Évangiles), et composé « d’un seul jet après presque un mois de «paralysie littéraire» » (Agresta 2021 : 312), Zola convoque sur scène plusieurs réminiscences de ses œuvres antérieures. À part le jardin abandonné envahi par la flore sauvage (écho du Paradou de La Faute de l’abbé Mouret), nous y retrouvons le personnage de la jeune fille martyre (souvenir de Lalie de L’Assommoir ou de Jeanne d’Une Page d’amour). Par son prénom, Angeline rappelle une autre jeune fille belle et innocente, Angélique, personnage principal du Rêve ; au tronc commun, ange, Zola ajoute cette fois le suffixe -ine qui, selon Sylvie Collot (1993 :186), désigne les femmes désirables ou aimées telles que Albine (La Faute de l’abbé Mouret), Pauline (La Joie de vivre), Hubertine (Le Rêve), Séverine (La Bête humaine) ou encore Caroline (L’Argent). Ajoutons que le suffixe -ine est aussi investi d’un aspect « victimologique » car plusieurs des héroïnes susmentionnées sont aussi victimes, soit des intrigues (Pauline), soit du fanatisme religieux (Albine), soit enfin de la folie homicide (Séverine). Remarquons aussi que les deux filles dont le prénom contient le mot ange incarnent le même idéal de beauté qui semble hanter le romancier depuis sa jeunesse : une jeune fille fluette aux cheveux blonds et aux yeux couleur de violette, vêtue de blanc, délicate et timide. Enfin, le besoin impérieux de trouver une explication raisonnable d’un mystère, éprouvé par le narrateur, relève d’une approche positiviste digne d’un docteur Pascal.

Plusieurs chercheurs voient dans Angeline « une fictionnalisation de la situation et des interrogations philosophiques de l’écrivain en exil » (Mourad 2008 : 31), interrogations de l’intellectuel engagé qui ont surgi suite à l’affaire Dreyfus :

Nul doute que l’ensemble du texte renvoie au chemin de croix que le saint laïque a dû emprunter : il a voulu défendre une vérité que recouvraient « les invraisemblances », « les passions humaines remuées » et les rumeurs tenaces ; des « contes effroyables » ont surgi, des légendes, des histoires diverses ont été tissées, comme celle dont le cerveau du narrateur donne l’exemple ; les forces de mort ont œuvré, mais la vie doit triompher, puisque « rien ne se perd, tout recommence, la beauté comme l’amour. » (Mourad 2008 : 32)

Dans cette optique, Zola « confie aux formes du surnaturel le rôle de représenter l’absurdité de la réalité historique qu’il est en train d’observer et qui rationnellement échappe à toute logique et à toute explication » (Agresta 2021 : 316). Le conte serait ainsi une sorte d’exutoire, une réaction au poids trop lourd d’une réalité dans laquelle, du point de vue de Zola, « l’ordre des choses est bouleversé » et qui « a l’air invraisemblable, surnaturelle. [...] [C]ette sensation de dépaysement, de bouleversement général de la logique et de la rationalité, trouvent une expression littéraire dans les structures du récit fantastique » (Agresta 2021 : 309). Et le dénouement heureux, l’explication simple et logique, serait, comme l’indique la position forte du vocable « vie », la preuve que le romancier n’a pas totalement perdu l’espoir quant à l’avenir de l’humanité : « La maison hantée, métaphore d’une France habitée par les fantômes de la haine et de l’irrationalité, est enfin libérée et ramenée à la vie » (Agresta 2021 : 316–317).

Qu’on admette ou non de considérer Angeline comme une transposition des conséquences de l’Affaire, il est toutefois certain que le jeu avec les conventions littéraires du roman gothique et la mise à nu du motif de la maison hantée font de cette nouvelle un texte très intéressant dans lequel la critique voit même le point d’orgue de la carrière de nouvelliste de Zola.

Bibliographie

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1 Il serait difficile de ne pas apercevoir la parenté – qu’elle soit délibérée ou non – de l’expression zolienne avec deux métaphores utilisées par Edgar Poe dans sa description de la demeure des Usher de La Chute de la maison Usher : « les fenêtres semblables à des yeux distraits » et « des fenêtres semblables à des yeux sans pensée » (Poe [1839] 1884 : 86).

2 Le recueil cité n’a pas d’édition antérieure. Les anthologies de textes d’Emile Zola citées ont été publiées par des spécialistes contemporains du sujet, respectivement, en 2008 et 2013.

Received:

07.01.2024

Reviewed:

28.02.2024

Accepted:

28.02.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.13

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Analyse Kimpolo

Sorbonne Université, CELLF (Centre d’étude de la langue et des littératures françaises)

kimpoloanalyse2004@yahoo.fr

Mythes et création : le sens à l’épreuve du temps dans Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem de Maryse Condé

Myths and Creation: Meaning Put to the Test of Time in I, Tituba Black Witch of Salem…by Maryse Condé

Abstract

Maryse Condé’s allusions to myth in I, Tituba: Black Witch of Salem ... involve the reader in a dialogical process of meaning construction. Refusing to be univocal, all the myths evoked, whether Animist or Christian, lend themselves to a game of reconfiguration that reveals their symbolic depth, while situating the work in the perspective of perpetual incompleteness. The metamorphoses and numerous variants to which they are subjected in the narrative framework help to open up the signified. The story of Tituba’s character, which is supposed to have a unique relationship with the history of the Salem witches or with the history of deportation, allows for the emergence of new questions in contemporary writing, questions that are no longer those that appeared in Maryse Condé’s initial project when she published her novel in the 1980s. In a perspective of shifting interest within mythic material, my work seeks to question the changes in meaning of myths attributable to the passage of time, in Maryse Condé’s I, Tituba: Black Witch of Salem...

Keywords: myths, witches, evolution, meaning, new contemporary writing

Mots-clés : mythes, sorcière, évolution, sens, nouvelles écritures contemporaines

Dans cet article, nous analysons la représentation de la sorcière dans Moi, Tituba sorcière… de Maryse Condé, nous nous intéressons à la construction du mythème1 de la sorcière en tant que constance de la littérature, nous montrons comment la formation discursive qui caractérise sa figuration littéraire permet de cristalliser tout un pan de la littérature donnant matière à la fois aux historiens, aux sociologues, aux psychanalystes et aux ethnopsychanalystes. D’un autre côté, la problématique du mouvant constitutive de la littérature et de la construction du sens nous semble pertinente dans la mesure où, appliquée à la représentation de la sorcière, elle permet de percevoir de quelle manière les systèmes de pensées échappent à la fixité ou ne sont pas taillés sur mesure car, comme l’écrit Bergson (1970 : 13), « dans la durée, envisagée comme une évolution créatrice, il y a création de perpétuelle possibilité ». Le mythe par l’incomplétude substantielle qui le caractérise offre à l’écrivain ou au critique des perspectives sans limites qui s’alimentent et se remplissent suivant certaines évolutions de l’histoire ou des sociétés. Roland Barthes (1970 : 200) voit dans cette fonction l’idée d’une transformation infinie. C’est dans cette perspective qu’il devient possible de lire le mythe de la sorcière et ses évolutions dans le temps. Figure protéiforme, le personnage de la sorcière irrigue de nombreuses études et se trouve au carrefour des sciences. Il permet des interactions entre plusieurs discours, se redéfinit dans les œuvres pour ne pas dire qu’il renaît dans chaque œuvre qui le concrétise. Sur le plan de la critique, les courants de pensées, les discours féministes, les études historiques, postcoloniaux, ou les récentes recherches sur la biofiction ne cessent de s’en inspirer, de le questionner, d’y trouver des outils ou de forger des nouveaux sens au service des idéologies et de la connaissance de l’esprit humain. Le mythe de la sorcière surprend par les glissements prestigieux qu’elle autorise et la mobilité qui semble être son essence. Sa malléabilité permet de percevoir les fluctuations de l’histoire alors que son évolution est sujette de constructions nouvelles et des évolutions de sens.

Dans Moi, Tituba sorcière…Noire de Salem2 de Maryse Condé (1986) les mythes sont nombreux. Ils répondent à plusieurs enjeux et sont en particulier des constituants mimétiques et sémiotiques qui confèrent à l’œuvre une profondeur symbolique et une « énigmaticité ». Leur omniprésence interroge autant que leur dissémination au sein de la trame narrative.

Les allusions aux mythes dont fait Maryse Condé dans Moi, Tituba sorcière… impliquent le lecteur dans un processus dialogique de construction du sens car, l’enjeu pour l’autrice est de questionner la construction d’un système d’altérité absolue. Refusant toute univocité de lecture, l’ensemble des mythes évoqués, qu’ils soient animistes ou christiques, se prêtent à un jeu de reconfiguration qui permet d’en révéler la profondeur symbolique tout en situant l’œuvre dans la perspective d’un perpétuel inachèvement. Les métamorphoses et les nombreuses variantes dont ils sont sujets dans la trame narrative participent de l’ouverture du signifié. Le récit du personnage de Tituba, censé avoir un rapport unique avec l’histoire des sorcières de Salem ou encore avec l’histoire de la déportation, laisse émerger, à la lumière des nouvelles écritures contemporaines, de nouveaux enjeux et questionnements qui ne sont plus ceux qui figuraient dans le projet initial de Maryse Condé lorsqu’elle publie son roman dans les années 1980. Les mythes s’actualisent pour dévoiler les monstruosités, nommer la marginalité, dévoiler la part obscure de l’histoire, dénoncer l’injustice.

Comment les sensibilités d’époque, les fluctuations de l’histoire des mentalités s’emparent différemment du mythe de la sorcière pour construire des sens nouveaux ? Dans une perspective de déplacement d’intérêt à l’intérieur de la matière mythique, notre travail cherche à questionner les évolutions de sens du mythe dues au temps, dans Moi, Tituba sorcière… de Maryse Condé. Notre intérêt sera de questionner cet espace tensionnel où des sens se font et se défont sans cesse. Nous montrerons enfin comment l’auteure ainsi que les nouvelles écritures contemporaines se saisissent du mythe de la sorcière, le questionnent au travers des nouvelles problématiques liées à l’aphonie, à l’abject, au silence imposé par l’Histoire officielle et à la fictionnalisation des récits de certains personnages que l’Histoire a invisibilisés. Comment le mythe de la sorcière devient le moyen d’une figuration de la condition subalterne, comment participe-t-il de l’élaboration d’archétypes qui instituent des filiations féminines et l’érection de leur place dans l’Histoire de l’humanité ?

1. Mythes, histoire et création littéraire dans Moi, Tituba sorcière…

Dans cette partie de notre réflexion, nous montrons comment les éléments historiques, mythiques et culturels entrent en résonance. Nous nous intéressons aux rapports qui les unissent et montrons comment la complexité de ces rapports participe de l’élaboration de l’œuvre littéraire. Moi, Tituba sorcière… Noir de Salem décrit l’histoire de Tituba, femme noire, fruit d’une liaison entre un négrier et une esclave (Abena). Sa mère ayant été pendue, Tituba est recueillie par une vieille dame, réputée sorcière, Man Yaya, qui l’initie à la pharmacopée et à la communication avec les morts. Après son mariage avec John Indien, esclave de Suzana Endicot, le couple embarque pour les États-Unis. À Salem, l’atmosphère est hystérique. Abigail et Betsey, nièce et fille de leur nouveau maître, le puritain Samuel Parris ainsi que toute la communauté de Salem exercent une oppression sur Tituba, l’accusent de sorcellerie jusqu’à lui faire souffrir l’enfer. « […] doucement sa vie devint un enfer » (Condé 1986 : 157). Initiée aux pratiques traditionnelles, Tituba incarne désormais la figure de la sorcière. Or, dans l’imaginaire collectif, la sorcière est une figure mythique. Socialement s’est construit autour d’elle un mythe, c’est-à-dire, une structure narrative, un ensemble de paradoxes et des mythèmes entendus par certains structuralistes, Claude Lévi-Strauss (1958 : 58) en l’occurrence comme des agencements nouveaux ou d’infinies variations qui se greffent autour d’un mythe. Mais le mythe de la sorcière est surtout tributaire de la réalité immédiate qu’il traduit : le mal puisque la sorcière pactise avec le diable dans l’imaginaire collectif ; elle concentre une longue tradition historique chargée persécution, d’exclusion et de résistance. Maryse Condé va donc se saisir de ce mythe pour créer des ramifications avec l’histoire, celle de l’esclavage, de la colonisation et même du postcolonial qui présentent toutes des apparentements. L’exploration de la notion du mythe lui fournit le matériau de la construction du personnage de Tituba en tant que figure mythique.

Ainsi, l’auteure va tisser à travers le personnage de Tituba, l’histoire des nombreux peuples que l’histoire officielle a mise à l’écart. On le voit par exemple avec l’histoire des Juifs évoqués à travers le personnage Benjamin Cohen d’Azvedo sa famille et sa communauté que la narratrice met en relation avec Tituba, celle des Antillais et celle des Amérindiens Arawaks exterminés par l’occupant dominateur. L’histoire de tous ces peuples a été arbitrairement dessinée par l’Histoire. En rappelant le parcours de ces peuples et en leur accordant une voix, le roman essaie de montrer à quel point le discours officiel est une construction subjective de l’homme. La notion de l’histoire dans le roman de Maryse Condé ou dans la littérature caribéenne en général est essentiellement liée aux représentations « socio-historiques », axées sur l’esclavage. L’utilisation d’informations historiques et socioculturelles y est très présente. L’authenticité des descriptions de l’esclavage, des rituels et de la spiritualité, la référence aux archives sont vérifiables. L’auteur le mentionne d’ailleurs et renvoie plusieurs fois aux sources historiques pour élaborer son récit.

Dans les années 1980 lorsque Maryse Condé écrit son roman, elle répond en effet à la demande de madame Gallimard qui voudrait combler une absence. L’éditrice lui demanderait d’écrire l’histoire d’une Antillaise célèbre. Réponse ironique, Maryse Condé prend le contre-pied de la demande en fictionnalisant le récit d’une esclave originaire de la Barbade et non des Antilles d’où l’autrice serait originaire. La figure du personnage qu’elle choisit de fictionnaliser cumule la mise à l’écart : celle de la sorcière et de l’esclave. C’est dans cette perspective que le roman rencontre dans la même période, celle des années 1970–1980, le discours sur l’affirmation de l’identité antillaise dont les recherches sont tournées sur l’exhumation des pans de l’histoire, le discours mémoriel et la critique de l’histoire officielle. Le concept d’antillanité qu’Édouard Glissant (1981 : 152) développe dans son essai, Le Discours antillais en 1981, explore ce qu’il nomme : « le paysage non-possédé » ou « l’anti-Histoire ». Tituba incarne cette anti-Histoire car, de manière oblique, elle permet de questionner la problématique de l’histoire antillaise et dans un sens plus large, la construction d’un système d’altérité absolue qui, en creux, a invisibilisé la subalterne et l’a muré dans le silence.

2. La malléabilité mythique au service du postcolonial et du féminisme

Les réflexions portant sur la condition de la femme aux XXe et XXIe siècles se sont largement nourries du passé mythique qu’il soit religieux, rattaché à la mythologie grecque ou au folklore. La matière mythique par son caractère flexible offre des possibilités de modernisation potentiellement infinies. Véronique Léonard-Roques (2008 : 15) explore, dans l’avant-propos de l’ouvrage qu’elle dirige : Figures mythiques. Fabrique et métamorphose, cette dynamique et montre comment les évolutions sociales servent la régénérescence des mythes. Elle écrit à juste titre : « […] la figure mythique se nourrit de cette quête toujours renouvelée de sens. L’énigme, les béances inhérentes à sa constitution nourrissent l’imaginaire et suscitent un mouvement toujours ouvert de reprises ». C’est dans cette perspective que les études postcoloniales, celles du féminisme et bien d’autres se saisissent du mythe de la sorcière dont les mutations, aussi nombreuses, se prêtent à la figuration de la condition subalterne, à l’élaboration d’archétypes qui instituent des filiations féminines, à l’érection de leur place dans l’Histoire de l’humanité et, de manière plus significative à la dénonciation de l’injustice.

La longue tradition du mythe de la sorcière depuis l’Antiquité gréco-romaine l’a surtout chargée de facticité, d’une image fantasmatique, enlaidie et interdite dont la malfaisance rappelle les pratiques démoniques. Mais, à côté s’est parallèlement construite une image oppositionnelle voire paradoxale parfois chargée d’empathie, d’abnégation, de ce personnage subissant les tortures et les répressions. Ce qui amène Émile Durkheim à voir en elle « l’anti-religieuse » dont la connaissance, la science et les rites prennent le contre-pied des pratiques religieuses alors que ses nombreux atouts fournissent le matériau d’une lutte contre l’idéologie catholique. Son assimilation à la subalternité selon Michelet tire naissance du système féodal qui met en place une politique rétrograde plaçant le Seigneur et le Clergé dans une situation d’exploitation du peuple. Pour certains critiques, Cottille-Foley (2010 : 46–58) par exemple, les recherches de Michelet sur la sorcière posent les bases du féminisme et du postcolonialisme dans la mesure où elles permettent d’appréhender et de dénoncer les risques d’aphonie des désaffranchis inhérents à tout discours totalitaire.

Alors que la sorcière est considérée comme une incarnation du subalterne, les études postcoloniales interrogent les processus d’invisibilisation, des situations de minorisation et de réappropriation. Au Moyen-Âge, le peuple exploité subit la répression au même titre que la sorcière parce que celle-ci ruine l’injonction de pureté, use de pratiques irrationnelles à contre-courant ; le paysan, exclu et soumis à son Seigneur doit travailler durement pour payer son impôt. Métaphoriquement, la sorcière devient la symbolique de l’exclu. Les études postcoloniales et féministes qui se sont particulièrement développées ces dernières décennies ont établi des passerelles entre les situations de minorisations et les aspects psychologiques, sociologiques, culturels ou religieux associés à la sorcière. On le voit chez Gayatri Spivak (2009, traduit en français par Jérôme Vidal) dans son essai sur Les subalternes peuvent-elles parler ? dans celles de Judith Butler (1993), Bodies that matter. On the discursive limits of sex qui, s’inspirant des travaux de Kristeva a fait une analyse sur les rapports entre les préceptes puritains et la construction du domaine d’abjection. Dans les études postcoloniales, nous pensons à Édouard Glissant (1981 : 152) qui, entre autres, crée le concept d’antillanité qu’il développe de façon détaillée dans Le Discours antillais afin d’explorer ce qu’il appelle le « paysage non-possédé », « l’anti-Histoire » ou encore l’affirmation de l’identité antillaise dont le principal enjeu est la réappropriation du discours historique.

Dans son roman, Maryse Condé se saisit de Tituba, un personnage oublié de l’Histoire. En effet, Tituba cumule toutes les exclusions : celle liée à son statut de sorcière, celle liée à sa subalternité, celle liée à sa condition d’esclave, celle liée à la répression, etc. Pourtant, face à la marginalisation, l’assujettissement, la torture allant jusqu’au viol avec objet contondant, la répression, l’enlaidissement, l’emprisonnement et même la mise à mort, Tituba est résiliente, résistance ; elle ruine tout projet de l’oppresseur dans la mesure où elle lui renvoie une image positive de la sorcière. La figuration de ce personnage permet à Maryse Condé de rendre visible l’abject et de donner voix à l’aphone comme nous pouvons le lire ici :

« N’employez pas des mots dont vous ignorez le sens. Savez-vous seulement ce qu’est une sorcière ? […] Maîtresse Parris, quand vous étiez malade, qui vous a soignée ? Dans le taudis de Boston où vous avez failli passer, qui a fait briller sur votre tête le soleil de la guérison ? N’est-ce pas moi, et alors parliez-vous de sortilèges ? […] Elizabeth Parris, parlez en clair ! Vous aussi, vous êtes-vous prêtée à ces jeux avec Satan ? » (Condé 1986 : 100–115)

On voit ici comment l’auteur opère une relecture de la sorcière orientée vers une voix différente, celle de la guérisseuse, bienfaitrice qui prend le contre-pied des clichés séculaires qui se sont construits autour d’elle. L’usage du pouvoir de la guérisseuse à travers ses connaissances naturelles permet de corroborer une lecture féministe du roman dans la mesure où ces pratiques sont souvent associées au pouvoir féminin africain et afro-américaine. Maryse Condé qui longtemps enseigné dans des universités américaines semble avoir été influencé par le mouvement Black Feminism3. La pratique de la sorcellerie par Tituba serait donc une forme de résistance féministe face aux formes d’exclusion et de domination ; il n’est pas étonnant de voir que la préface de l’édition américaine de Moi, Tituba sorcière… ait été écrite par Angela Devis, l’une des figures centrales du Black Feminism. S’intéressant à l’importance de la place que le roman de Maryse Condé accorde à la condition féminine, Elsa Dorlin (2008 : 14) estime qu’il participe « d’une véritable prise de conscience féministe antillais ». Mais, dans une double perspective, Maryse Condé opère un transfert, d’abord, celui du passage d’un personnage historique ayant réellement existé à une figure mythique puis, celle à qui la privation de la parole ne fait aucun doute. C’est en ce sens qu’il faut lire la malléabilité mythique. Plusieurs procédés littéraires y participent : la prise en compte de l’arrière-plan historique, social et littéraire. Alors que dans l’Antiquité, la sorcière est associée à la magie et à l’hospitalité, on pense à Circé, la littérature chrétienne du Moyen-Âge la présente comme un bouc émissaire. Nous citons le propos de J. Palou (2002) à cet effet :

« Il se dégage des innombrables affaires de Sorcellerie, du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, une constante. Chaque fois que dans un pays donné surviennent des malheurs économiques ou sociaux, naissent alors des épidémies de Sorcellerie. (…) De cela, nous pourrions citer des centaines d’exemples qui marquent fortement la corrélation entre les faits politiques (guerres civiles ou invasions ennemies), ou économiques (pestes, épizooties, disettes, etc.) et les phénomènes de Sorcellerie. »

Il n’est pas rare de retrouver cet aspect dans le roman de Maryse Condé, les accusations d’ensorcellement à son égard provoquèrent une « épidémie » d’accusations et le développement d’un comportement étrange chez les habitants de Salem. Outre la structuration du parcours de Tituba en récit, la malléabilité mythique et son évolution peuvent être perçues à travers son passage de son statut de simple personnage à son élection au statut d’héroïne et même à celui de la sublimation. Pascale Auraix Jonchière (2008 : 237–238) qui étudie ces aspects de la construction du mythe relève que :

« La transmutation du simple personnage en « figure mythique » me semble reposer sur trois phases complémentaires : élection, sublimation, structuration (ou scénarisation). (…) Tout processus de mythification suppose en effet une plasticité inhérente au personnage, tributaire des lacunes ou du mystère qui lui sont attachés. L’inconnu, le manque, sont vide fécond par où s’infiltre l’imagination, qui nimbe les faits de merveilleux et tire l’histoire du côté de la Fable. »

De simple personnage, héroïne d’un roman, Tituba devient un modèle, un mythe dans la mesure où la gradation dans la construction de son mythe est échelonnée et suit un processus bien établit, celui énoncé par Pascale Auraix Jonchière en l’occurrence. Tituba atteindra le statut du mythe dans la mesure où son parcourt est « justiciable d’un discours », dans la perspective de Roland Barthes (1957 : 200) car, l’écriture de sa vie se structure à travers l’écriture, elle raconte le récit de la femme noire sorcière et esclave. La mythification est aussi perceptible par le fait que Tituba est devenue un mythe littéraire, toujours dans la perspective de Roland Barthes. En effet, Maryse Condé s’attache à produire un mythe artificiel en puisant dans des ressources historiques, elle y ajoute la part fictive afin « d’immobiliser » et de donner à voir cette vie réduite au silence. Barthes (1957 : 243) écrit au sujet de l’artificialisation du mythe : « À vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe ? ». L’esthétisation du mythe de Tituba passe également par la subjectivation. L’auteur utilise de la première personne du singulier, « Moi », dans le titre du roman pour inscrire de manière marquée le personnage de Tituba. Ce qui accentue dès le titre, une posture incarnée car, l’auteur semble prêter sa voix à son personnage et par-delà opérer une fusion ou une confusion avec son personnage. La dimension du témoignage entre par le même fait en compte dans cette plasticité du mythe.

Tituba est selon la formule sacrée de son auteur « un personnage ayant existé » ; elle a été jugée lors du fameux procès des sorcières de Salem. Maryse Condé s’appuie donc sur l’Histoire pour écrire son roman et travailler le matériau scripturaire. Elle intègre d’ailleurs dans le roman, des extraits de documents originaux et d’archives authentiques tirés du fond des archives du Comté d’Essex comme le montre la note de renvoi qu’elle insère à la page 165. Le lecteur découvre, sur cinq pages l’interrogatoire de « Tituba Indien ». Elle constitue un chapitre, le plus court du roman, uniquement dédié à cet interrogatoire auquel l’auteur ajoute la note suivante : « 1. Ces extraits sont tirés de la déposition de Tituba. Les documents originaux de ces procès figurent dans les archives du Comté d’Essex. Une copie se trouve à Essex Country Court House à Salem, Massachusetts » (Condé 1986 : 165). À ces extraits de déposition, l’auteur adjoint une « Note historique » qu’elle place en appendice à la fin de l’ouvrage. Il est particulièrement intéressant de voir comment l’auteur joue entre les références à l’histoire et la fiction et constitue la poétique de son œuvre. Ainsi, elle fera par exemple le choix d’attribuer une fin différente à son héroïne au lieu de se conformer à l’histoire initiale de Tituba en tant que personnage réel. Elle justifie avoir offert une fin de son choix à Tituba pour l’éloigner de la réalité historique : la Tituba de Condé mourra sur l’échafaud, alors que celle de Salem sera vendue.

3. Des configurations non-genrées, la biofiction ou (ré)écriture de l’histoire au féminin

La biofiction, selon le sens que lui attribue Alain Buisine dans la Revue des Sciences humaines en 1991, s’attache à explorer les fictions littéraires de forme biographique, qu’il s’agisse de la vie d’un personnage fictif ou de la vie imaginaire d’un personnage réel et/ou historique. Dans cette partie de notre analyse, nous nous intéresserons à ce deuxième aspect. Nous chercherons à faire des passerelles entre la figure mythique de Tituba et les recherches sur la biofiction afin de montrer comment ces études participent de l’évolution du sens dans la construction du mythe de la sorcière.

Il est important de relever que les études sur la biofiction sont très récentes. Elles tirent naissance dans la seconde moitié du XXe siècle. Questionnant particulièrement la place de la femme dans la société, ces études explorent la condition féminine dans l’intérêt de repenser des généalogies de femmes capables de rendre aux femmes une place dans des sociétés modernes. L’enjeu principal de ces recherches est de palier à un vide identitaire que la société patriarcale a installé depuis la création du monde. Il s’agit ainsi de donner vie au parcours des figures mythiques voire d’inventer des mythes en fictionnalisant des figures féminines marginales qui ont développé des ressources dans leur situation de fragilité. La figure de Tituba trouve un écho dans la biofiction car, au demeurant, loin d’inscrire un simple parcours de sa vie, Maryse Condé utilise un référent historique réel auquel elle tisse un récit chronologique fictif pour combler une double absence : celle de la femme de façon générale puis de la femme noire en particulier.

Nous avons à l’esprit que la vision traditionnelle du mythe dans toutes les civilisations, qu’elles soient romaines, chrétiennes ou arabo-musulmanes donnent à voir des généalogies fabuleuses fondatrices d’une civilisation. Mais ces mythes fondateurs, dirons-nous, sont généralement masculins que l’on pense à Abraham dans la Bible, à Romulus et Rémus, à Jason, Œdipe, dans la mythologie gréco-romaine, etc. Si les femmes apparaissent, c’est souvent pour remplir une fonction secondaire. « Si elles sont bien des figures mythiques », écrit Hélène Barthelmebs-Raguin, « elles n’ont pas de mythe propre » car, elles ne remplissent qu’un rôle secondaire. Eve, si l’on remonte aux origines bibliques du monde, ne vient que pour seconder l’homme, ou encore Médée dans le mythe des Argonautes. Il y a donc un vide criard dans l’histoire de l’humanité qui n’a pas dédié une place de premier plan à la femme. Les récits biofictionnels répondent donc à ce vide. C’est aussi en cela qu’ils croisent les études féminines. Mais ce vide est d’autant plus criard si l’on s’intéresse à la femme noire, encore plus à la femme noire esclave.

En effet, le mythe de la femme noire esclave n’existe pas. Il n’y a pas une figure ontologique de celle-ci. En choisissant d’écrire sur une esclave noire, Maryse Condé donne une représentation de celle dont l’histoire n’a pas gardé de trace à proprement parler. C’est ainsi que sa narratrice distille cette grave inquiétude tout au long du récit. On peut lire l’angoisse de Tituba, celle de l’effacement de son histoire voire de l’indifférence historique dont elle est victime dans le procès des sorcières de Salem, un évènement inoubliable dans l’histoire de l’esclave. On peut lire :

« Je sentais que dans ces procès des sorcières de Salem qui feraient couler tant d’encre, qui exciteraient la curiosité et la pitié des générations futures et apparaîtraient à tous comme le témoignage le plus authentique d’une époque crédule et barbare, mon nom ne figurerait que comme celui qu’une comparse sans intérêt. On mentionnerait çà et là ‘’une esclave originaire des Antilles et pratiquant vraisemblablement le ‘’hodoo’’. On ne se soucierait ni de mon âge ni de ma personnalité. On m’ignorerait. […] Aucune, aucune biographie attentionnée et inspirée recréant ma vie et mes tourments ! Et cette future injustice me révoltait ! Plus cruelle que ma mort ! » (Condé 1986 : 173)

La fictionnalisation du récit de Tituba participe de son inscription dans l’Histoire de l’humanité. Il y a, pour Maryse Condé, nécessité à forger cette place ou même à l’inventer au besoin. Cela est d’autant plus marquant que Tituba en réalité n’est pas une esclave noire mais indienne comme le relève Elaine G. Breslaw (1997 : 535–556) : « If Tutuba and John had been of mixed Indian-African parentage, they would have been identified as ‘’Negro’’ and not Indian in the Salem records ». Maryse Condé s’empare de cette faille de l’histoire pour construire ce qui est devenue la figure ontologique du mythe de la femme noire esclave. Cette configuration est absente, elle n’existe ni dans les manuels d’histoire, ni dans la littérature. Il s’agit donc d’une démarche singulière et une démarche ontologique. C’est à dessein que dans la trame narrative, la narratrice prend le soin de retracer minutieusement toutes les étapes de la vie de son personnage, de la conception jusqu’à sa pendaison, question à donner naissance à une figure que l’histoire a volontairement ignorée. Écrire sur Tituba revient à lui attribuer une fonction ontologique, celle des descendants d’esclaves. Le récit participe ainsi de la création d’une subjectivité féminine. En inventant la vie imaginaire de son personnage et épousant l’écriture de la biofiction, Maryse Condé cherche en effet à inscrire Tituba dans un regroupement canonique, celle des catégories préconstruites à la manière de Quignard ou de Michel Foucault qui, comme le précise Gefen Alexandre (2005 : 305–319), choisissent : « délibérément de peindre un personnage mineur et [de] joue(r) de la juxtaposition des realia insignifiants et de faits historiques majeurs. »

Un autre aspect de ces études qui revendiquent le genre est celui qui permet le lien avec le champ du Black Feminism qui croise les études du genre sexué, celle de la race et de l’esclavage dans une perspective de visibilisation. Si Maryse Condé retrace la vie de Tituba, de sa conception, fruit d’un viol, aux nombreuses répressions qu’elle subit, c’est pour mettre en scène la voix de ce personnage féminin devenue une figure mythique de la condition des esclaves noires. Tituba cumule plusieurs formes de subalternités : elle est femme, sorcière, noire et esclave, elle est en plus issue d’un viol. En la chargeant de toutes ces formes d’infériorité, Maryse Condé cherche à exacerber sa condition pour mieux la visibiliser. Au fond, il ne s’agit pas de restaurer le caractère subalterne de Tituba, mais plus tôt de donner voix à la femme noire, victime de l’esclavage, vouée au silence.

La forme biofictionnelle permet à l’auteure d’entretenir une ambiguïté quant à l’auctorialité de l’œuvre. Dans l’épilogue, l’esprit de Tituba qui a présidé à l’écriture de l’œuvre – et donc conféré à Maryse Condé la fonction de traductrice – reprend la parole en annonçant au lecteur que « son histoire véritable commence où celle-là finit » (Condé 1986 : 267). L’auteure va jouer sur cette ambiguïté en maintenant un flou quant à l’usage d’un « je » multiréférentiel. Dans un entretien accordé à Françoise Paff (1993 : 49), elle affirme : « Je dois être Tituba. Je suis la sorcière. » Ce qui renforce la subjectivité féminine et le besoin de dire la nécessité qu’il y a créé la place de la femme dans l’histoire. À travers ce « je », l’auteure donne à voir la marginalité féminine. C’est aussi une histoire faite de résistance, de résilience et de contestation que Tituba donne à voir. Sa vie ignorée, méconnue dans l’histoire, est reconstituée à travers la fiction. Maryse condé ressuscite une figure du passé esclavagiste. Tituba devient une figure mythique dont l’ontologie féminine échappe à la conceptualisation traditionnelle. À travers la grande place qui lui est accordée dans la narration, l’histoire de Tituba occulte celle de John Indien son compagnon et esclave comme elle. Celle occultation semble inversée la courbe dans la mesure où de bout en bout de la narration, c’est l’histoire de Titube qui domine et s’entend ; celle de John Indien semble occultée à son tour. L’histoire de Tituba occulte par le même fait celle des sorcières blanches de Salem.

La construction du moi de Tituba dans sa dimension étiologique vient combler le silence historique et culturel. À travers l’esthétique du fragment, la narratrice de Moi Tituba, dans une dimension dialogique invite le lecteur à reconstituer la vie de Tituba. Le mythe de Tituba fonde l’origine et l’histoire de l’esclave, construit sa généalogie tout en légitimant sa présence. Il n’est pas inintéressant de concevoir, comme le postule Gefen Alexandre (2005 : 305-319) que les biofictions qui sont perçues par les écrivains comme une postulation générique forte « semblent être devenues l’expression littéraire privilégiée d’une culture tourmentée par les pulsions contradictoires de la pensée de la différence et du devoir de mémoire et font symptôme des tendances lourdes de l’esthétique littéraire de la fin du XXe siècle : un « retour du sujet. »

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1 Claude Lévi-Strauss (1958 : 58) perçoit le mythème comme étant un principe fondamental qui définit le mythe.

2 Dorénavant, les références seront indiquées dans le corps du texte, entre parenthèse.

3 Cf. L’essai du critique Derek O’Regan (2006) sur l’influence du canon littéraire anglo-saxon dans l’œuvre de Condé.

Received:

15.01.2024

Reviewed:

25.04.2024

Accepted:

25.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.14

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Joanna Kotowska-Miziniak

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

joanna.kotowska@uwr.edu.pl

ORCID : 0000-0002-5891-6578

L’album Photographies, 1937–1970 de Claude Simon : une expérience du temps1

Claude Simon’s Album Photographies, 1937–1970: An Experience of Time

Abstract

This article is the second in a series devoted to the study of the motif of time in the literary and photographic works of Claude Simon, a Nobel Prize-winning author (1985). It proposes to examine the temporal dimension of his album Photographies, 1937–1970, published in 1992. The methodological approach that we have chosen for this article will draw on the epistemology of Henri Bergson, the phenomenology of Gaston Bachelard, the “new criticism” of Roland Barthes, as well as on more recent photographic analyses, such as those of Marta Caraion or Arnaud Claass, while also drawing on the contributions of image theorists, like Georges Didi-Huberman. The photographs allow us not only to see a petrified moment, but also to visualize the passage of time between two moments captured on film and juxtaposed in the album to form a diptych – Simon’s favorite composition.

Keywords: Simon Claude, time, photography, diptych, perception

Mots-clés : Simon Claude, temps, photographie, diptyque, perception

Le temps est le langage même de la photographie.

Arnaud Claass 

Si le côté littéraire de la création artistique de Claude Simon est connu (et reconnu) dans le monde entier – essentiellement grâce au prix Nobel qui vient couronner, en 1985, son œuvre romanesque2 –, il n’en va pas de même pour l’aspect photographique, souvent négligé par les chercheurs et méconnu du grand public. Et pourtant, ses nombreux clichés monochromes méritent bien notre attention, surtout dans la mesure où ils représentent le Temps dans sa pluriformité : en tant que temps objectif et narratif (interne) de l’album, en tant que discontinuité des instantanés et continuité faite de segments temporels superposés…

Simon est l’auteur de deux recueils photographiques : Album d’un amateur (1988) et Photographies, 1937–1970 (1992), mais contribue aussi à la conception et à la réalisation des deux autres ouvrages, en l’occurrence un numéro spécial de la revue zurichoise DU (no 691/1999, « Claude Simon – Images du récit »)3, ainsi qu’un livre d’artiste Mythologie (2002), fait avec Yves Peyré. Notre point de référence pour le présent article sera l’album Photographies, 1937–1970, le seul accessible au grand public. La première date qui figure dans son titre correspond au moment où Simon achète un appareil bi-objectif de moyen format, un Rolleiflex, et commence une aventure qui durera quasiment toute sa vie – contrairement à son autre grande passion, la peinture, qu’il développe à partir des années 30 mais abandonne une vingtaine d’années plus tard, frustré par sa recherche vaine d’un style qui lui serait propre (Calle-Gruber 2021 : 137).

L’album Photographies, 1937–1970 comporte 107 clichés en noir et blanc, intitulés de manière souvent très laconique, mais pas datés – à une seule exception (il s’agit de « Dimanche (1938) », p. 36–37, dont on reparlera plus bas). Ce manque de précision temporelle ne signifie pas pour autant que Simon se désintéresse du chronos, temps linéaire et objectif, voire du kaїros, moment décisif, particulièrement recherché par les photographes de rue ou de la nature sauvage, qui passent de longs moments derrière l’objectif, guettant ce moment opportun. Tout au contraire, Simon entretient un rapport très étroit avec l’horloge. La décision délibérée de ne pas dater ses photographies laisse supposer que l’intention de l’artiste était de déplacer l’importance du lien entre les prises de vue et le temps réel, extérieur, vers une temporalité interne de l’album, exprimée dans sa logique narrative, c’est-à-dire au moyen de l’arrangement des clichés sur les pages pour raconter une histoire. Une telle « narration visuelle » guide l’observateur à travers une temporalité particulière, faite d’une « présence en absence » du temps. Celui-ci reste, en soi, invisible, mais devient perceptible de manière indirecte, par un changement effectué sur le plan spatial (par exemple le mouvement) qui se déroule dans une durée plus ou moins longue. Ainsi, la photographie permet non seulement de montrer un moment pétrifié, suspendu au cours de sa réalisation, mais également de visualiser l’écoulement du temps entre deux instants capturés sur la pellicule et, ensuite, juxtaposés dans l’album de sorte à former un diptyque, composition sérielle préférée de Simon.

Les diptyques dans Photographies, 1937–1970 se forment autour d’un élément thématique ou compositionnel commun, souvent présent déjà dans le titre à travers la répétition d’un ou plusieurs mot(s), comme dans « Homme à bicyclette », p. 21 / « Femme poussant une bicyclette », p. 22 ; « Fenêtre décorée d’un tapis », p. 29 / « De l’autre côté de la fenêtre », p. 30–31 ; « Poupée » p. 38 / « Autre poupée », p. 39 ; « Homme-femme », p. 42 / « Homme-rat », p. 43 ; « Sorcière », p. 60 / « Autres sorcières », p. 61 ; « Homme endormi », p. 80 / « Homme au front ensanglanté », p. 81 ; « Course de chevaux et femme en blanc », p. 103 / « Course de chevaux et dames en blanc », p. 104–105 ; « Espagne », p. 128 / « Espagne », p. 129 ; « Jacques Prévert », p. 136 / « Prévert et Ribemont-Dessaignes », p. 137. Parfois, la thématique commune se manifeste dans le même champ lexical (« Homme marchant dans une ville », p. 19 / « Autres habitants », p. 20 ; « Pisseur », p. 52 / « Homme en érection », p. 53 ; « Femme à sa toilette », p. 64 / « Enfant », p. 65 ; « Hiver », p. 109 / « Eté », p. 110–111 ; « Jambes », p. 120 / « Ventre et cuisses », p. 121 ; « Navire échoué », p. 116 / « Sur le pont », p. 117 ; « Cimetière de bateaux », p. 118 / « Rejeté par la mer », p. 119 ; « Robbe-Grillet (l’Ecole du Regard), p. 138 / « Daniel Boulanger », p. 139 ; « Mademoiselle Prévert », p. 140 / « Réa », p. 141) ou encore dans un rapport chronologique, exprimé à l’aide des marqueurs locatifs temporels, suggérant un décalage temporel plus ou moins important entre deux évènements présentés (« Jeux », p. 34 / « Plus tard », p. 35 ; « Nuage noir », p. 106 / « Après l’orage », p. 107 ; « À abattre ? », p. 130 / « Décapités », p. 131). Il arrive également que l’affinité des photographies constituant un diptyque ne soit identifiable que visuellement, parce que les titres ne sont pas suffisants à cet égard (« Procession », p. 27–28 / « Musiciens », p. 28 ; « Apesanteur », p. 32 / « Danseuses », p. 33 ; « Bataille », p. 40 / « Maternité », p. 41 ; « Enfant sautant à la corde », p. 58 / « Personnage aux grands pieds », p. 59 ; « Jeu », p. 62 / « Marselle » , p. 63 ; « Visages », p. 66 / « Madone », p. 67 ; « Tramway », p. 76 / « Hommage à Van Gogh », p. 77 ; « Habitation de pêcheur », p. 94 / « Clôture », p. 95 ; « La 346–FG », p. 112 / « Plante grimpante », p. 113 ; « Hommage à Piero della Francesca », p. 122 / « Grappe », p. 123 ; « Femme et fleurs », p. 134 / « Modèle et chevalet », p. 135).

Simon pratique également une autre forme sérielle qu’est le triptyque, mais plus rarement (« Femme poussant une bicyclette », p. 23 / « La bicyclette », p. 24 / « Enfant et bicyclette », p. 25 ; « Empalé », p. 44 / « Pendu », p. 45 / « Roué » p. 46 ; « Chat », p. 48 / « Portrait », p. 49 / « Lucie ou le désir », p. 50 ; « Oiseau », p. 54 / « Oiseau prenant son essor », p. 55 / « Femme et oiseau », p. 56 ; « Nomades I », p. 72 / « Nomades II », p. 73 / « Nomades III », p. 74 ; « Polygones irréguliers », p. 85 / « Page d’écriture », p. 86 / « Mur à Salses », p. 87 ; « Méditerranée I », p. 91 / « Méditerranée II », p. 92 / « Méditerranée III », p. 93 ; « Brouillard », p. 98–99 / « Cheval aquatique », p. 100 / « Vent », p. 101 ; « Sanctuaire », p. 124 / « Miracles », p. 125 / « Ex-voto », p. 126), ainsi que les monoptyques, formes « impaires » et plutôt exceptionnelles dans l’album de Simon (« Dimanche (1938) » pp. 36–37 ; « À abattre », p. 47 ; « Jardins potagers », p. 108 ; « Fête », p. 70–71 ; « Musique », p. 75).

L’approche méthodologique que nous avons choisie pour le présent article puisera dans l’épistémologie de Henri Bergson, la phénoménologie de Gaston Bachelard, la « nouvelle critique » de Roland Barthes, ainsi que dans des plus récentes analyses photographiques, comme celles de Marta Caraion ou d’Arnaud Claass, tout en faisant appel aux acquis des théoriciens de l’image, à l’instar de Georges Didi-Huberman.

Quand le temps devient thème (photographique)

Déjà les titres de ses clichés, réalisés sur une période d’une trentaine d’années, entre la deuxième moitié des années 1930 et le tout début de 1970, exposent les grands motifs thématiques que Simon abordera aussi bien dans ses photographies que dans ses œuvres littéraires : romans, fragments romanesques et pièce de théâtre. D’ailleurs, trois titres de clichés – « Vent », « Cheval » (p. 102) et « Tramway » – seront ensuite repris pour intituler les romans : Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque (1957), Le Cheval (1958), inclus deux ans plus tard dans La Route des Flandres (1960), et Tramway (2001), ce qui souligne que certains thèmes structurent aussi bien l’imaginaire visuel que littéraire de Simon. Il est, entre autres, question de motifs :

a) de la nature, montrée sur les clichés : « Brouillard », « Vent », « Nuage noir », « Hiver », etc. (ainsi que dans des romans : L’Herbe (1958) ou Archipel et Nord (2009)) ;

b) des animaux : « Oiseau », « Chat », « Cheval », etc. (qui jouent un rôle important dans Le Cheval et La Route des Flandres) ;

c) de la mort : « Empalé », « Pendu », « Tombe d’un papillon » p. 114, « Cimetière de bateaux », « Décapités », etc. (omniprésente dans L’Herbe et La Séparation (2019)) ;

d) des éléments architecturaux : « Mur à Salses », « Rempart » p. 88, « Forteresse côtière » p. 89, « Clôture », etc.  (visibles également dans Le Palace (1962) ou Leçon de choses (1975)) ;

e) des portraits : « Homme-rat », « Visages », « Madone », « Réa », etc. (faisant venir à l’esprit la description minutieuse de Pierre, Sabine, Georges et Louise dans L’Herbe et La Séparation) ;

f) des scènes de genre : « Procession », « Jeu », « Fête », « Course de chevaux » I et II, etc. (tout comme dans Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque ou L’Invitation (1988)) ;

g) et des objets de la vie quotidienne : « La bicyclette », « Poupée », « Autre poupée », « Tramway », etc. , (particulièrement importants dans Le Tramway ou Leçon de choses).

Or, le motif principal qui imprègne tous les autres motifs photographiques et littéraires, quoiqu’il ne figure que rarement de manière directe dans les titres des clichés, est celui du temps. Il se manifeste, entre autres, dans la chronologie circulaire du changement des saisons, qui transforme les champs moissonnés d’« Eté » en un paysage enneigé d’« Hiver ». Le temps se cache aussi dans les photographies des hommes, des animaux et des objets sous les formes de la mort, de la destruction ou de l’usure. Le champ lexical lié à ces notions apparaît tantôt expressis verbis dans les titres, comme « Tombe d’un papillon », « Cimetière de bateaux » ou « Navire échoué », tantôt se fait plus allusif, à l’instar de la photographie intitulée « Passeur » (p. 115), représentant, au loin, l’image floutée d’une barque avec deux rameurs et quelques personnes à bord, flottant tranquillement sur l’eau. Ce cliché au charme onirique fait venir à l’esprit la figure mythologique de Charon, le passeur des Enfers, dont le rôle était de guider les âmes au royaume des morts à travers le Styx.

À part la succession des saisons et la ruine des êtres et des choses, le temps se manifeste encore dans trois motifs thématiques : d’abord, dans l’immobilité des éléments architecturaux urbains, en contraste avec la mobilité des habitants : les pas d’un « Homme marchant dans une ville », ou le mouvement uniforme d’un « Homme à bicyclette », dont la présence communique à l’image une énergie vibrante, mais suspendue, latente, qu’Irene Albers appelle une « dynamique arrêtée » (Albers 2002 : 118). Ensuite, dans la régularité géométrique des formes architecturales donnant l’impression d’une atemporalité, par exemple la vue panoramique de dizaines des toits avec leurs cheminées présentée dans l’« Habitat des sédentaires » (p. 78–79). Enfin, dans la pérennité séculaire des pierres et des briques du « Mur à Salses » ou les remparts d’une « Forteresse côtière ». De surcroît, le passage du temps est perceptible au niveau linguistique, par l’emploi des marqueurs temporels dans les titres : « Après l’orage » et « Plus tard ». Et même si le médium photographique communique avec le spectateur de manière essentiellement non verbale, les signes linguistiques peuvent néanmoins aider à élucider la signification de l’image : conformément au concept de l’« indicible versant noble », élaboré par la chercheuse Marta Caraion (2012 : 8), l’aspect textuel du cliché, c’est-à-dire son titre, sa description ou sa légende, renforce et complète son aspect visuel (voir, à cet égard, la conception de l’Album d’un amateur, qui juxtapose la photographie et le texte qui en parle).

Quoi qu’il en soit, d’après le théoricien de la photographie Arnaud Claass, le véritable langage de celle-ci n’est de nature ni linguistique ni visuelle, mais tout simplement temporelle (2014 : 51). Elle expose, bien sûr, le présent, mais un « présent passé […] qui resterait présent » (Claass 2014 : 23) et qui « contient en lui son extension dans le passé et dans le futur » (Claass 2014 : 49). Chaque cliché serait donc un instant figé au moment de sa réalisation et éternisé dans une durée. Comme nous avons déjà consacré un article4 à l’étude de l’immobilité dans les photographies de Simon, nous n’allons pas y revenir, mais nous concentrer plutôt sur la visualisation du temps et de son passage.

L’effet stroboscopique du temps

« Quand on fait une photo […] on tranche dans le temps » (Simon, 1992 : introduction sans pagination), affirme Claude Simon dans une conversation avec le photographe Denis Roche. En effet, les instantanés sont de fines « lamelles de temps » (Simon 1962 : 78), pour reprendre l’expression que le romancier emploie dans Le Palace pour parler du moment présent ; elles incarnent donc l’idée même de la discontinuité. N’était-ce pas déjà Bachelard qui a dit dans L’Intuition de l’instant que « nous ne sommes toujours qu’en face du discontinu de notre expérience » (Bachelard 1946 : 42) ? Ainsi, les photographies montrent que la perception humaine du temps se fait par saccades, entre des clignements des yeux où le monde extérieur disparaît complètement pour une fraction de seconde et renaît à chaque réouverture des paupières. À l’optique temporelle de Claass, déjà cité, qui voit dans le présent photographique « un point temporel qui perdurerait, […] une éphéméride permanente » (Claass 2014 : 23), s’oppose Bachelard. Dans sa Dialectique de la durée, il constate que « la durée est l’aspect stroboscopique d’un changement général […]. Croire à la permanence des choses, c’est ouvrir les yeux toujours à la même phase de leur rythme » (Bachelard [1936] 1950 : 64). Et le philosophe de l’ « élan vital », Bergson, ajoute à ce propos que pour l’intelligence humaine, même le mouvement se compose d’« une série de positions : un point d’abord atteint, puis un autre, puis un autre encore » (Bergson [1938] 1996 : 6). On devient soudainement très conscient du temps atomisé, pulvérisé en une multitude d’instants qui se succèdent…

L’invention de la chronophotographie en 1889 a permis à Étienne-Jules Marey de montrer, pour la première fois, que ce que l’œil humain perçoit comme continu n’est, en réalité, qu’une succession de moments immobiles. L’analyse des différentes étapes du mouvement capturées par l’objectif et fixées sur la pellicule nous a donc forcés à réviser nos croyances, basées sur la déficience du système visuel chez l’être humain, ce qui nous avait menés à tirer des conclusions hâtives sur la notion de la durée. Fasciné par ce pouvoir singulier de la photographie, Simon décrit, dans la préface de son album Photographies, 1937–1970, la faculté de ce médium visuel inimitable de garder (le mot exact qu’il emploie est « mémoriser ») « l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé que dans une fraction infime du temps. […] Aucun esprit humain ne peut garder en mémoire ce qu’embrasse le regard pendant une de ces incessantes fractions de seconde que le temps fait se succéder à une vitesse tellement vertigineuse » (Simon 1992 : introduction sans pagination). Notre limitation visuelle s’avère ainsi compensée, de manière presque magique, par la découverte ingénieuse de Nicéphore Niépce, qui a couronné onze années de recherches (1815–1826) et a ouvert la voie aux autres inventions héliographiques, comme celle de Marey.

L’écoulement du temps

Considérées individuellement, les photographies ne représentent que des instants immobilisés, mais groupées, le plus souvent en diptyques, elles permettent de visualiser le mouvement héraclitéen du temps. L’agencement des clichés dans l’album brise la linéarité habituelle de la progression chronologique des événements et établit sa propre logique temporelle, détachée de la logique extérieure. La logique interne du recueil est discontinue et saccadée, car mise en place en fonction des changements thématiques. La forme préférée de Simon, le diptyque, permet de saisir et de montrer le temps qui s’est écoulé entre deux moments représentés sur la pellicule, invisible en soi mais perceptible à travers les changements dans l’espace.

Pour ce faire, l’auteur de Photographies, 1937–1970 juxtapose deux clichés pris au même endroit et sous le même angle, à un intervalle de temps relativement court (ce que nous indique la lumière, qui reste inchangée). Et puisque le cadre est quasiment identique, la seule chose qui se soit réellement produite est l’écoulement du temps, rendu visible par le mouvement. Prenons l’exemple du diptyque formé par les clichés « Jeux » (p. 34) et « Plus tard » (p. 35), dans lequel les maisons aux murs effrités d’une ruelle de la vieille ville de Perpignan constituent, d’abord, le fond d’une scène de jeux d’enfants (« Jeux »), et ensuite – avec un cadre légèrement déplacé vers la droite –, celui du passage d’une vieille dame au dos courbé et aux cheveux grisonnants qui traverse la rue à petits pas, un sac à la main ; les enfants de la photographie précédente ont tous disparu, sauf un, adossé au mur (« Plus tard »). Un certain temps s’est visiblement écoulé entre la première et la deuxième photographie – quelques minutes ? une demi-heure ? une heure ? –, et cet aspect imprécis donne lieu à une interprétation métaphorique : il y a un contraste poignant entre la jeunesse, représentée par les gamins s’amusant joyeusement dans la rue, et la vieillesse, incarnée par la femme âgée qui avance péniblement au même endroit où, quelques instants plus tôt, les enfants folâtraient. Le passage du temps se laisse ainsi interpréter au second degré, en tant qu’entité symbolique.

Parfois, l’écart temporel entre deux événements éternisés sur la pellicule s’avère impossible à préciser faute d’indices dans le titre : c’est le cas du diptyque « À abattre ? » et « Décapités », dont la juxtaposition rappelle une technique cinématographique appelée match cut. Afin de comprendre la référence à cette technique, il est nécessaire de commencer par esquisser, au moyen de l’ekphrasis, la thématique des clichés en question. « À abattre ? » représente, à gauche, deux vaches destinées à la vente sur un marché au bétail et, à droite, un groupe d’hommes (les acheteurs ?) qui les examinent. Quant à « Décapités », la photo montre, au premier plan, deux têtes bovines (sont-elles celles de ces mêmes bêtes qui figurent sur la première photographie ou s’agit-il d’autres ?) aux yeux fermés et aux langues tirées, posées sur une table chez le boucher. Le rapprochement de ces deux prises de vues se réfère au match cut cinématographique (ou, plus précisément, à son sous-genre appelé temporal jump cut) dans la mesure où ils créent un effet de saut dans le temps en faisant l’ellipse de la période passée entre les cadres successifs, et qui a dû comporter l’achat du bétail et son abattage. Apparemment, l’essentiel de ce diptyque ne réside ni dans son rapport exact (ni même approximatif) à la montre ou au calendrier, mais se trouve à un niveau bien plus symbolique, où seul compte l’ordre causal, événementiel des faits qui permet de « visualiser l’invisibilité du temps » (Albers 2007 : 135–149). Les photographies comme « À abattre ? » et « Décapités » cachent plus qu’elles ne montrent : métaphoriquement parlant, elles donnent à voir le sujet, mais dissimulent le verbe (l’action, le mouvement). Et ce dernier se déroule toujours dans le cadre temporel.

À la fin, consacrons encore quelques mots au cliché « Dimanche (1938) », assez unique dans le recueil Photographies, 1937–1970. Premièrement, c’est un monoptyque grand format, qui recouvre deux pages – il n’y a que 13 autres photographies de cette taille dans l’album. Le cliché en question représente le bord d’une rivière dans laquelle s’amusent les enfants, surveillés par deux femmes depuis la plage ; au fond au centre, on voit une silhouette de pêcheur debout sur un rocher, et encore plus au fond, le pont et les maisons de l’autre côté de la rivière. La photographie s’inscrit, du point de vue thématique, dans la suite logique de l’album, précédée par deux diptyques représentant les activités ludiques enfantines (la danse dans « Apesanteur » et « Danseuses », les ébats joyeux dans « Jeux » et « Plus tard ») et suivi par un diptyque montrant des vieux jouets (« Poupée » et « Autre poupée »), délaissés sur le plancher d’une maison abandonnée. Topographiquement parlant, « Dimanche (1938) » emmène l’observateur loin des rues de Paris et des ruelles de Perpignan, qui sont le contexte des photographies précédentes, pour se retrouver plus dans la nature, au bord de l’eau.

Deuxièmement, comme nous l’avons déjà mentionné, « Dimanche (1938) » est le seul cliché qui porte une date précise ; le cadre temporel du reste des photographies du recueil s’étale de manière très floue sur une fourchette approximative d’une trentaine d’années. En règle générale, Simon ne tient donc pas à établir des liens entre les photographies et le temps objectif, mais plutôt à considérer leur temporalité interne, envisagée dans la perspective de la logique narrative de l’album (cette chronographie est, peut-être, la mieux montrée sur l’exemple des diptyques que nous venons d’analyser). Le caractère exceptionnel de « Dimanche (1938) » est d’autant plus visible qu’il évoque le fameux cliché d’Henri Cartier-Bresson, intitulé « Dimanche sur les bords de la Marne », pris justement en 1938. D’après Philippe Ortel,

Ce sont les mêmes dos un peu hommasses au premier plan avec la rivière au fond. Même si les enjeux sont très différents (plus figuraux chez Simon qu’ethnographiques), les photos d’enfant évoquent celles des photographes humanistes des années 1950 (Doisneau, Ronis, Boubat) dans la mesure où les photos de rue n’étaient pas très courantes à cette époque. (Ortel 2004 : 153–168)

Quoi qu’il en soit, les deux « Dimanches », celui de Simon et celui de Cartier-Bresson, représentent le dernier moment d’insouciance, ce beau temps (dans les deux sens : temporel et météorologique) avant que la tempête ne déferle, le 1er septembre 1939, sur le monde, laissant derrière elle la mort, les ruines et les orphelins. Pour des longues années, les seuls instants du vrai bonheur seront ceux immobilisés sur des photographies d’avant la guerre ; des clichés postérieurs, tristes preuves de la triste réalité, ne seront que des « bouts de pellicule arrachés de l’enfer » (Didi-Huberman 2003 : 11) des camps de concentration et des innombrables champs de bataille devenus cimetières. La dimension testimoniale des photographies (Barthes 1980 : 120), se voit compléter, comme le remarque Annie Clément-Perrier, d’une dimension mélancolique qui souligne le tragique de la condition humaine, ce drame de l’existence soumise au passage inexorable du temps : « toute photographie rend sensible […] la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l’existence, de ce qui a été, dont il reste l’empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente » (Clément-Perrier 2009 : 67). Absente comme l’insouciance des enfants représentées au bord de l’eau un dimanche 1938 qui ont vu, un an plus tard, le monde autour d’eux s’écrouler et leur enfance se briser à tout jamais.

Conclusion

Le temps est sans doute un composant structural essentiel de l’album Photographies, 1937–1970. Dès sa jeunesse, Simon se voit profondément touché par cette expérience temporelle propre à la photographie, qui non seulement immobilise l’instant, mais aussi visualise son écoulement et conserve sa trace de façon durable sur un support photosensible. Le cliché coupe la linéarité du chronos en petites sections et donne ensuite à voir, encadrée dans le passe-partout élégant de l’épreuve photographique, une fine lamelle de présent, tranchée dans la matière épaisse de la réalité.

Les prises de vues compensent une déficience visuelle innée de l’être humain par le pouvoir de l’appareil photographique qui saisit, mécaniquement, ce qui nous échappe – ce « présent du présent » – et semble ainsi confirmer le paradoxe zénonien du temps. Quoique les instantanés incarnent l’idée même de la discontinuité, nous gardons tout de même l’habitude de nous fier à nos yeux et de considérer le mouvement dans sa continuité, annulant ainsi le laps de temps entre la succession infiniment rapide des moments immobiles. Dans ce contexte, l’aphorisme de Bachelard (1949 : 44), ce grand connaisseur de l’âme humaine, semble particulièrement actuel : « le rêve est plus fort que l’expérience », constate-t-il dans sa Psychanalyse du feu, ce qui, transplanté du terrain élémentaire à celui de la photographie, voudrait dire que nos croyances intuitives l’emportent sur les preuves scientifiques...

Ce qui est sûr, c’est que la photographie fascine Simon, tout comme plusieurs autres romanciers et poètes à travers les décennies, à l’instar de Maxime Du Camp, Lewis Carroll, Émile Zola, Arthur Rimbaud ou Michel Butor – certains la pratiquant même en tant que profession secondaire à côté de l’écriture. Quant à Simon, il souligne dans plusieurs interviews, dont celui pour le magazine Les Inrockuptibles, son approche non professionnelle du médium, considéré comme un hobby d’amateur (cf. Monfourny 1992 : 25). Mais, à en croire les mots de Barthes dans La Chambre claire, c’est justement en amateur que l’on accède à l’essence de la photographie, ce fameux noème « ça-a-été », signifiant la reconnaissance de la trace laissée sur le cliché par la présence spatio-temporelle d’une chose ou d’un être :

D’ordinaire, l’amateur est défini comme une immaturation de l’artiste : quelqu’un qui ne peut – ou ne veut – se hausser à la maîtrise d’une profession. Mais dans le champ de la pratique photographique, c’est l’amateur, au contraire, qui est l’assomption du professionnel : car c’est lui qui se tient au plus près du noème de la Photographie. (Barthes 1980 : 868)

C’est peut-être justement dans cette approche modeste de la perception du monde « en amateur » que réside, de manière un peu subversive, le génie de Claude Simon, écrivain et photographe.

Remerciements / Podziękowania

J’aimerais remercier le Centre national de la science polonais (Narodowe Centrum Nauki) de m’avoir accordé un financement pour des recherches à Perpignan, ce qui m’a permis de collecter les matériaux bibliographiques nécessaires pour écrire le présent article. / Chciałabym serdecznie podziękować Narodowemu Centrum Nauki za przyznanie mi środków na odbycie kwerendy w Perpignan, co pozwoliło mi zgromadzić korpus materiałów bibliograficznych, niebędnych do napisania niniejszego artykułu.

Bibliographie

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Barthes, Roland (1980) La chambre claire. Note sur la photographie. Paris : Seuil.

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Site officiel de la Fondation Nobel [en ligne :] https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1985/summary/ (consulté le 10/03/2024).

1 Le présent article a été réalisé dans le cadre du programme boursier « Miniatura 6 » du Centre National pour la Science (NCN) polonais, no du projet : 2022/06/X/HS2/00510. / Niniejszy artykuł został napisany w ramach grantu Miniatura 6, ufundowanego przez Narodowe Centrum Nauki (NCN), numer projektu : 2022/06/X/HS2/00510.

2 D’ailleurs, l’Académie suédoise apprécie la dimension temporelle de son écriture. Comme on peut le lire dans la justification, Claude Simon combine, dans ses romans, la créativité du poète et du peintre avec une conscience profonde du temps dans la représentation de la condition humaine (« who in his novel combines the poet’s and the painter’s creativeness with a deepened awareness of time in the depiction of the human condition »). Cf. Site officiel de la Fondation Nobel [en ligne] https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1985/summary/ [consulté le 07/01/2024].

3 Cf. Irene Albers (2020 : 193–194) et Barbara Basting (2020 : 195–208).

4 Kotowska-Miziniak, Joanna « Le temps, le mouvement et l’immobilité dans les œuvres littéraires et photographiques de Claude Simon », Romanica Wratislaviensia, 71/2024 [article à paraitre en 2024].

Received:

18.01.2024

Reviewed:

12.03.2024

Accepted:

12.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.15

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Anna Ledwina

Université d’Opole, Faculté de Lettres

aledwina@uni.opole.pl

ORCID : 0000-0002-5054-1775

« Une progression rigoureusement parallèle et inverse » ou les représentations du temps dans les romans durassiens Moderato cantabile et Le Ravissement de Lol V. Stein

“A Rigorously Parallel and Inverse Progression”; or the Representations of Time in Durassian Novels Moderato Cantabile and Le Ravissement de Lol V. Stein

Abstract

Durassian work, in which the opposition of the ephemeral and the eternal is inscribed, deviates from traditional processes and presents different textual representations of time and its distortions. Her two novels, Moderato cantabile and The Rapture of V. Lol Stein, analyzed from an interdisciplinary perspective (phenomenology, psychoanalysis, philosophy), convey the Durassian vision of time, omnipresent and elusive, expressing a rupture. The latter is manifested in the disorder of the metanarrative, the thwarted rhythm, the repetitions and the transgressive movements of a fantastic time and the fusion of space and time. The author’s originality thus lies in the close relationship between subjectivity and temporality, in order to restore an inner time to the female characters, who, in their search for an impossible love, remain stuck in their pain and their fantasies.

Keywords: deformations of time, repetitions, subjective duration, obsessions, female desire

Mots-clés : déformations du temps ; répétitions ; durée subjective ; obsessions ; désir féminin

Dans son entretien avec Bernard Pivot pour l’émission « Apostrophes », Marguerite Duras (1984) se déclare comme « l’écrivain[e] du temps », ce qui met en exergue l’importance de cette thématique dans ses textes. Chez l’auteure de L’Amant, la temporalité se révèle non seulement un élément fondamental dans l’évolution de l’intrigue et dans la construction des personnages, mais aussi la source d’une esthétique narrative. Condition de toute expérience, le temps, avant tout celui de la mémoire, scande la vie de ses protagonistes. Comme le constate Michel Foucault, « [l]e discours est entièrement […] chez Duras dans la dimension de la mémoire qui a été purifiée de tout souvenir [...] » (Foucault 1994 : 733). Analysée dans une telle perspective, l’originalité de la romancière est de vouloir tout étreindre – le ravissement de son œuvre consistant tout autant à ruiner le sens pour mieux le stimuler.

Pour cette raison, l’auteure s’inscrit dans la continuité d’une tradition prestigieuse, dans la « chambre hallucinatoire » de l’écriture en s’écartant des procédés traditionnels. Notre objectif sera de saisir le sens des représentations textuelles du temps et ses distorsions, à savoir le désordre du métarécit, le rythme contrarié, les répétitions qui mettent en relief des faits à travers le dialogue déréglé et obsessionnel dans Moderato cantabile ainsi que les mouvements transgressifs d’un temps fantasmatique (analepses), les temporalités subjectives et la fusion espace-temps dans Le Ravissement de V. Lol Stein. Nous chercherons à prouver que ces deux textes véhiculent la vision durassienne du temps, omniprésent et insaisissable (cf. Poulet 1964), qui exprime une rupture. Nos réflexions aboutiront à constater que sa technique, focalisée sur l’impératif de rendre la simultanéité des consciences, réside dans la restitution du temps intérieur, considéré en tant que durée vécue, des personnages figés dans une éternité de l’instant qui multiplie leur souffrance, leur attente de l’amour impossible.

Moderato cantabile, paru en 1958, mérite d’être qualifié de tournant ou de virage car à partir de ce roman, l’écriture durassienne s’engage sur la voie de l’austérité, du dépouillement, qui ne cessera de distinguer l’écrivaine (cf. Guers-Villate 1985). Texte sobre et mesuré, où s’articulent la vie et l’œuvre durassienne, le roman atteint une sorte de perfection classique. Pourtant, en lui s’accumulent déjà, explosives, toutes les possibilités de destruction qui auront libre cours plus tard (cf. Vircondelet 1972). Dans Les Parleuses, l’auteure déclare :

[…] une fois, j’ai eu une histoire d’amour et je pense que c’est là que ça a commencé […]. Une expérience érotique très très très violente et […] j’ai traversé une crise qui était […] suicidaire, c’est-à-dire que ce que je raconte dans Moderato cantabile, cette femme qui veut être tuée, je l’ai vécu […] et, à partir de là, les livres ont changé. […] C’était très étrange. Parce que je l’ai raconté de l’extérieur […]. (Duras, Gauthier 1974 : 59)

On comprend, par cet aveu tardif, que l’écriture reste liée à une expérience personnelle. Mais elle en est aussi une transformation. De façon discrète et indirecte, la création devient une confidence et une sorte de thérapie. Elle délivre de ce qui, autrement, ne pourrait pas se dire. Mieux, elle impose à l’expérience brute une forme et un sens qui la rendent moins inquiétante. Y contribue, entre autres, la temporalité du roman. Si le récit de l’histoire d’Anne et Chauvin suit un ordre rigoureusement chronologique, il n’en va pas de même du récit second (métarécit). C’est, à proprement parler, un dialogue et le lecteur obtient des fragments éclatés de récit, focalisé sur la fin de l’histoire, à un seul événement :

– C’était un crime, dit l’homme. […].

– Ils s’aimaient […]. Ils devaient avoir, oui, des difficultés de cœur comme vous le dites. (Duras 1958 : 19, 21)

Cette remontée dans le temps n’est pas du tout systématique ni linéaire. Le récit revient sur lui-même et au lieu de se dérouler, il s’enroule plutôt, toujours ramené au crime. Anne, obsédée par celui-ci dont elle a entendu l’accomplissement dans le cri et vu le résultat, questionne Chauvin en le ramenant toujours à ce point central : « C’était un cri très long, très haut, qui s’est arrêté net alors qu’il était au plus fort de lui-même » (Duras 1958 : 30). Le dialogue n’est nullement indifférent à l’écoulement du temps dont les protagonistes ressentent durement la brièveté. Il jongle avec le temps, le bouleverse et rejette les apparences rassurantes.

Inséré dans un récit chronologique, le métarécit progresse donc sans souci du temps, selon une logique achronique, liée au désir. Le récit premier a beau suivre pendant ce temps sa monotonie chronologique et il demeure contaminé par les bouleversements temporels de l’autre récit qu’il renferme, d’autant plus que les deux histoires s’imitent et se reflètent. L’ordre et le rythme réguliers se trouvent sans cesse contestés, entamés, par le discours de mort qu’ils abritent. Au déroulement s’oppose l’involution et, finalement, l’ordre chronologique se voit contraint de faire place à la répétition.

Le récit durassien adopte une technique extrêmement dépouillée, un parti pris de régularité. Nous nous trouvons presque devant ce degré zéro que Gérard Genette (1972) juge impossible. L’égalité entre le récit (la narration) et l’histoire (la fiction) reste relative, mais saisissante. Elle marque la durée qui est signalée par des indices clairs, tel le coucher du soleil. Cependant, il convient de noter dans la régularité de cette durée une petite variation : sans s’allonger, les chapitres recouvrent une durée qui s’accroît légèrement. Le sixième chapitre, situé après la deuxième leçon de piano, s’étend sur une durée égale, mais plus tardive. Quand Anne part du café, « [I]l était beaucoup plus tard que d’habitude, d’une heure au moins » (Duras 1958 : 65). Une telle régularité confère au récit un caractère théâtral, ou cinématographique, sa part la plus importante est constituée de dialogues, le récit lui-même se contentant de notations scéniques, toujours concises au maximum. Le découpage en chapitres correspond pratiquement au découpage de la durée. En ce sens, la densité du temps jointe à l’écriture dialogique rapproche le roman d’une structure dramatique. Comme le magnolia épinglé sur le corsage d’Anne, l’histoire restitue, en accéléré, le déroulement d’une passion entre le moment originel du traumatisme et le renoncement. Le temps est vécu comme un cycle, un éternel retour aligné sur la fatalité du sentiment. Il est éprouvé également comme une contrainte qui dramatise les rencontres des personnages : le cri des sirènes, l’arrivée des ouvriers mesurent la brièveté des moments accordés au couple d’amants. Le constat du passage du temps revient en tant que leitmotiv : « Ces leçons de piano finissent tard » (Duras 1958 : 77). Si l’on excepte le contenu des dialogues, les signes romanesques renvoient à l’écoulement des jours. Vide d’événements, le roman se réduit pratiquement à l’expression du temps. Il suffit que le mécanisme amoureux soit enclenché pour que la seule durée se charge de tragique.

Comme l’ordre du temps, sa durée se trouve mise en question par la confrontation entre les deux niveaux diégétiques. L’histoire d’Anne et de Chauvin s’étend sur une durée très brève et discontinue. Mais leurs paroles donnent à cette histoire des prolongements dans le passé : le mariage de la protagoniste (« C’est dans cette maison qu’on vous a épousée il y a dix ans ? »), Duras 1958 : 31), la naissance de son enfant et les leçons de piano, la réception du personnel. À leur brève histoire se superpose la longue histoire de l’autre couple : « […] je crois bien que c’est dans un café qu’ils ont commencé à se parler, à moins que ce soit ailleurs » (Duras 1958 : 32). Puisque les deux histoires fusionnent, c’est cette durée seconde qu’ils vivent. Ainsi, deux durées s’interpénètrent, mais la durée diégétique s’annule au profit d’une durée variable, subjective et finalement seule réelle.

Dans Moderato cantabile, les événements récurrents qui se reproduisent chaque jour sont répétés chaque fois par le récit et sous une forme peu variée. Ainsi le récit reprend, à chaque chapitre, la marche d’Anne vers le port, les gestes refaits chaque jour, presque rituellement, en entrant dans le café, les verres de vin qu’elle boit et la marche du retour avec l’enfant, le long du boulevard de la Mer. Cette option du récit est singulative, pour nous référer à la poétique genettienne, mais aussi redondante, en quelque sorte, puisque les événements apparaissent comme parfaitement semblables, voire immuables. Elle donne au texte une allure très monotone. Ici, rien n’arrive, tout ne fait que recommencer, passer de nouveau. La technique du roman reste cohérente : le temps, tout en ayant l’air d’avancer, revient sans cesse sur lui-même. L’originalité de Moderato cantabile s’exprime par un dépouillement extraordinaire : l’intrigue – où rien ne se passe véritablement – est orientée par l’attrait irrésistible qu’éprouve Anne à l’égard du crime passionnel, dont elle ne fut même pas le témoin direct.

L’autre récit, très différent, est au contraire systématiquement répétitif. Il revient sur un événement unique afin de le répéter jusqu’à la hantise. Anne et Chauvin reviennent constamment sur le crime et le cri qui l’a accompagné. Ces répétitions mettent en relief des faits fascinants et le dialogue qui les réitère revêt les caractéristiques d’un discours obsessionnel : « Il faut apprendre le piano. Il le faut » (Duras 1958 : 9), « modéré et chantant » (Duras 1958 : 13), « Une dernière fois, supplia-t-elle, dites-moi » (Duras 1958 : 90), « Parlez-moi » (Duras 1958 : 59). Cela s’inscrit dans la conception deleuzienne d’un être toujours différent qui devient et s’actualise dans le devenir de ses différences : le retour éternel va dans le sens de l’expulsion de l’identité (Deleuze 1968 : 286).

Les répétitions permettent de mettre en relief la tension, des émotions étouffées, ainsi que de véritables intentions ou les pensées des protagonistes. Ainsi, elles véhiculent l’avis de Gaston Bachelard pour qui le temps a plusieurs dimensions qui se manifestent dans l’œuvre à travers le rêve, la perception, la causalité musicale ou le langage poétique (1950 : 94). Si l’on reprend dans son ensemble le traitement que Moderato fait subir au temps, on est frappé du contraste entre un récit où tout semble se dérouler selon les règles : l’ordre linéaire de la succession normale et un dialogue déréglé, désordonné, temporellement, où les histoires commencent par la fin, où le temps peut être pris à rebours et où tout est susceptible de se répéter et de se reproduire.

Aussi Le Ravissement de Lol V. Stein présente-t-il les articulations intéressantes du temps. Celui-ci devient une matière aussi malléable que l’espace. Lol semble en faire ce qui lui convient, en aboutissant à « rien » (Duras 1964 : 45). L’histoire de la protagoniste n’est pas orientée et soutenue par une chronologie ordinaire, mais purement interne. Le fonctionnement du temps s’accorde à celui de l’espace : un « fond », à la fois, conforme aux normes et fictif, détaché de l’histoire, sur lequel s’inscrivent des mouvements transgressifs.

L’histoire de Lol se déroule selon une chronologie précise, quoique détachée de tout référent. La linéarité du récit est rompue. Loin de restituer les faits dans leur succession, le présent généralisé découpe la durée en plans fixes. Au bal de T. Beach, Lol a « dix-neuf ans » (Duras 1964 : 12). Le bal se prolonge une nuit, jusqu’à l’arrivée de l’aurore qui sépare brutalement la femme du couple qu’elle regarde. C’est une nuit pendant laquelle le temps s’arrête dans le ravissement. Cependant, ce temps s’écoule à toute allure : « Nous avions tous un âge énorme, incalculable. Tu étais la plus vieille » (Duras 1964 : 104), dira Tatiana à Lol. Le bal prend fin et Lol, quant à elle, se révèle inaccomplie. Mariée, elle part pour U. Bridge où elle séjourne « dix ans » (Duras 1964 : 32) remplis de sommeil et d’ordre « glacé », à savoir de conformisme encouragé par son mari. Après son éveil (Duras 1964 : 39), le mouvement entrepris par Lol la promène dans le temps autant et de la même manière que dans l’espace : « le déplacement machinal de son corps » (Duras 1964 : 45) la pousse à « toujours aller et venir d’un à l’autre du temps » (Duras 1964 : 107), dans « un affolement régulier et vain de tout son être » (Duras 1964 : 47). Le texte se livre à des va-et-vient qui se reproduisent jusqu’à la fin du roman, sans jamais s’achever : « Lol rêve d’un autre temps où la même chose qui va se produirait différemment. Autrement. Mille fois. Partout. Ailleurs. Entre autres… » (Duras 1964 : 187). L’attente de « la fin du monde » (Duras 1964 : 47) de Lol se voit exprimée par la technique romanesque du récit rétrospectif. Toutefois, les analepses sont répétitives et retournent toutes, comme la pensée de Lol, au moment de la fin du bal ou plus exactement à un moment qui n’a jamais eu lieu, un trou dans le passé, un « spectacle inexistant, invisible » (Duras 1964 : 63). Elle reste fixée sur un instant unique et ne cesse de l’étaler. Son existence consiste ainsi en un souvenir constant, voire obsessionnel, du temps du bal : « Le bal reprend un peu de vie, frémit, s’accroche à Lol. Elle le réchauffe, le protège, le nourrit, il grandit, sort de ses plis, s’étire, un jour il est prêt. Elle y entre. Elle y entre chaque jour » (Duras 1964 : 46). En évoquant le passé, « Lol confère au temps une dimension cyclique, nie que celui-ci puisse avoir une orientation, une direction unique, annule son irréversibilité » (El Maïzi 2009 : 39).

Une autre nouveauté du roman durassien consiste dans le fait que le récit juxtapose deux temporalités subjectives : celle de l’enquête de Jacques Hold et celle de la quête de Lol. La grande rupture qui se produit dans le texte quand le narrateur pénètre dans l’histoire comme protagoniste (Duras 1964 : 75), transforme le rapport du récit au temps de l’histoire. Au cours des premiers chapitres, le récit, très sommaire, balayait de longues durées. Lorsque Lol revient à S. Thala et se rapproche du narrateur, le rythme se ralentit beaucoup. La durée de son séjour reste vague, mais n’excède pas quelques mois qui occupent quarante pages du roman.

Tout au long de la première partie, c’est le temps de la narration qui constitue le présent actuel. Lol est reléguée dans le passé simple du récit. L’entreprise du narrateur qui réduit le temps vécu par Lol à une épure se trouve justifiée car elle mime l’entreprise de Lol « rebâtissant » la fin du bal : « Il ne reste de cette minute que son temps pur, d’une blancheur d’os » (Duras 1964 : 47), la formule renvoyant à la danse macabre. À partir du moment où se produit la collusion des niveaux de la narration et de l’histoire, tout change. Lol est entrée dans le présent, en cours, inachevé, désordonné, qui redevient opaque, insaisissable. Les deux temporalités tendent à se confondre et la durée comporte des lacunes. Cela fait penser à la thèse bachelardienne selon laquelle, le temps, profondément hétérogène, qui est fait de ruptures, n’apparaît continu que par la superposition de plusieurs temps indépendants et discontinus. Jacques Hold accepte de se laisser « contaminer » par Lol. Il n’y a plus, à proprement parler, d’enquête. Le narrateur entre dans le jeu et collabore à la quête de son héroïne, perdant distance et sécurité : « Qu’elle m’emporte, qu’il en aille enfin différemment de l’aventure désormais, qu’elle me broie avec le reste, je serai servile… » (Duras 1964 : 106). Pour tous les deux, le temps devient cyclique, tournant dans un cercle irrésistible, « sans fin ».

Il semble intéressant ici de mettre en relief la réflexion de Maurice Merleau-Ponty sur la notion de temporalité. Cette dernière est à la fois ce qui relève de la subjectivité et de l’apparaître des phénomènes dans le monde. Il en revient à la pensée kantienne du temps, qui le considère comme un rapport privilégié et subjectif de l’individu « parce que toutes nos expériences, en tant qu’elles sont nôtres, se disposent selon l’avant et l’après, parce que la temporalité, en langage kantien, est la forme du sens intime » (Merleau-Ponty [1945] 1990 : 471). Suivant la philosophie merleau-pontienne, le temps devient une structure ontologique à part entière. À la fois celui du monde et celui de la subjectivité, perçu par la conscience, il lie en lui trois dimensions (passé, présent et futur) :

c’est le mouvement d’une vie qui se déploie, et il n’y a pas d’autre manière de l’effectuer que de vivre cette vie, il n’y a pas de lieu du temps, c’est le temps qui se porte et se relance lui-même. Le temps comme poussée indivise et comme transition peut seul rendre possible le temps comme multiplicité successive [...]. (Merleau-Ponty [1945] 1990 : 485)

Le fantasme de Lol et le texte mimétique de Duras tissent entre espace et temps des liens inextricables. Tout se passe comme si le temps ne pouvait se dissocier de l’espace : le terme « chronotope » employé par Mikhaïl Bakhtine ([1924] 1978 : 237−398) donne trop la prééminence au temps. Le Ravissement met en jeu un phénomène qui pourrait plutôt se nommer, à la manière de la science, un espace-temps. Le temps s’y trouve comme enfermé dans l’espace, selon le désir de Lol : « Un ordre rigoureux régnait dans la maison de Lol à U. Bridge […] presque tel qu’elle le désirait, presque, dans l’espace et dans le temps » (Duras 1964 : 33).

Le moment du bal est figé dans S. Tahla. En ce qui concerne Lol, « on aurait dit […] qu’elle était devenue un désert » (Duras 1964 : 24). La ville n’est pas vraiment « reconnue » (Duras 1964 : 42) « après jour, pas à pas vers son ignorance de S. Tahla » (Duras 1964 : 42). On pourrait demander s’il s’agit de l’ignorance ou de la méconnaissance ou bien du processus de l’inconscient ? (Kristeva 2013 : 259−267). Tout au long du texte, ignorance et connaissance sont données comme interactives ou même équivalentes, avec une valorisation positive pour l’ignorance (Duras 1964 : 81). Il convient de nous référer ici à Julia Kristeva qui analyse, de manière fort intéressante, une expérience du temps, scandée par des événements. La chercheuse l’étudie comme l’un des thèmes « d’une mutation anthropologique inouïe […], au sens où il se suspend dans la mélancolie ou dans les états-limites, […]. C’est le temps du sacrifice, dans cette exaltation narcissique maniaque qui explose littéralement les traumatisants et les traumatisés » (2017 : 357).

Lol se laisse emporter par le vent qui s’engouffre dans sa maison (Duras 1964 : 45) et en elle aussi, avec « le vent de ce vol » (Duras 1964: 145), des « oiseaux sauvages de sa vie » (Duras 1964 : 145), ce vent qui finalement « balaie » les salles désertes et vides du Casino à la blancheur de lait (Duras 1964 : 179), interprétable aussi à l’instar de l’une des métaphores spatiales de Lol. Tout se passe comme si l’espace de S. Tahla avait gardé, conservé le temps passé, déposé en des couches superposées1. Lol, obscurément consciente de ce lien entre espace et temps, tente davantage : elle retourne avec Jacques Hold à T. Beach, dans le Casino du bal. Cependant, ce lieu n’a pas les pouvoirs de S. Thala. Seul, Jacques a une hallucination : « j’ai commencé à me souvenir, à chaque seconde davantage, de son souvenir » (Duras 1964 : 180). Il « voit » le bal passé, en revanche, Lol, malgré sa volonté, échoue dans sa tentative de « revoir bêtement ce qui ne peut pas se revoir » (Duras 1964 : 181). La preuve en est sa constatation amère : « Aucune trace, aucune, tout a été enseveli » (Duras 1964 : 181). L’espace-temps reste mystérieux et ne fonctionne pas mécaniquement.

Ce dernier se confond tout aussi bien avec l’oubli qu’avec la mémoire, les deux termes étant utilisés dans le Ravissement (et dans d’autres textes) de façon souvent paradoxale. L’histoire de Lol, résumée, paraît se ramener à la quête du temps perdu. Toutefois, la part relative de l’oubli et de la mémoire y reste indécise. De quoi se souvient-elle ? Déjà dans l’enfance [dit Tatiana] : « Elle donnait l’impression d’endurer dans un ennui tranquille une personne qu’elle se devait de paraître mais dont elle perdait la mémoire à la moindre occasion » (Duras 1964 : 12). Lol vit, peut-être depuis toujours, dans une identité discontinue qui doit se réinventer à chaque moment. Le collège, l’amitié, la présence de Tatiana au bal, elle a tout oublié. Cependant, « [d]e la distance invariable du souvenir elle ne dispose plus : elle est là » (Duras 1964 : 43). Ainsi Lol, qui pourrait sembler tournée vers le passé, ne vit en fait que dans un présent immédiat. Le temps n’a plus pour elle d’épaisseur, le passé ne garde pas ses distances : « De loin, avec des doigts de fée, le souvenir d’une certaine mémoire passe. Elle frôle Lol… » (Duras 1964 : 63). « Mortelle fadeur de la mémoire de Lol » (Duras 1964 : 182), pareille au « lait brumeux et insipide de [sa] parole » (Duras 1964 : 106). La femme doit, sans cesse, « recommence[r] le passé » (Duras 1964 : 46), tenter de le revivre au présent, donc de le réinscrire dans un espace semblablement structuré. Il ne s’agit pas d’un accès à un vrai souvenir, plutôt d’un passage qui le rejoue dans le présent. Lol a donc besoin d’un autre et Jacques Hold est choisi pour tenir ce rôle : « Je ne peux plus me passer de vous dans mon souvenir de T. Beach » (Duras 1964 : 167), affirme la protagoniste. Hold, en accompagnant la femme dans son voyage, croit l’aider, également par le fait de l’obliger à remplacer sa mémoire par celle du présent où il se trouve avec elle. Pourtant, Lol continue à vouloir que tout recommence. Rejouer un moment du ravissement, reconstituer une mémoire de l’oubli, pourrait ressembler à une cure et conduire à une guérison. Ainsi, elle semble confirmer la constatation de Kristeva qui, en accordant une grande importance à la psychanalyse, dans son complet et pertinent diagnostic critique sur le monde contemporain, a déclaré : « Une vie psychique est une vie dans le temps » (2017 : 351). Néanmoins, la reprise du recommencement paraît au contraire un inquiétant symptôme. Il est vrai que le roman ne s’achève pas. Le texte laisse béante une nouvelle lacune temporelle, entre le moment où Lol se retrouve couchée dans le champ de seigle, à la dernière page du livre, et celui incertain où Hold a commencé à raconter (écrire) son histoire.

Dans tout le roman, le temps est spatialisé. La scène de ravissement est liée à un lieu clos : « navire de lumière » (Duras 1964 : 49) enfermé derrière des « portes » (Duras 1964 : 22). L’aurore a pour effet d’effacer cette clôture : « La pénombre de l’aurore était la même au-dehors et au-dedans de la salle » (Duras 1964 : 22). Ces éléments spatiaux, bien plus qu’un décor de l’événement, sont ses constituants essentiels. Comme le prouve le fait qu’ils se répètent : toutes les métaphores, approches tâtonnantes de l’imaginaire, sont spatiales. Mais, dans le Ravissement, une véritable confusion s’opère entre espace et temps : « Elle commence à marcher dans le palais fastueux de l’oubli de S. Thala » (Duras 1964 : 43). Lol cherche « un ailleurs, uniforme, fade et sublime » (Duras 1964 : 44) qui ne se trouve nulle part. « [S]a véritable demeure, elle la range » (Duras 1964 : 46). Le bal de T. Beach est devenu la « seule épave d’un océan maintenant tranquille » (Duras 1964 : 45), Tatiana même y reste « enfoncée » (Duras 1964 : 100).

Dans le désir de Lol, son fantasme impossible s’exprime au conditionnel-irréel : « les fenêtres fermées, scellées, le bal muré dans sa lumière nocturne les aurait contenus tous les trois et eux seuls. Lol en est sûre : ensemble ils auraient été sauvés de la venue d’un autre jour […] » (Duras 1964 : 47). L’espace, muré, aurait contenu le temps, fermé les portes de la nuit : « Il aurait fallu murer le bal, en faire ce navire de lumière sur lequel chaque après-midi Lol s’embarque mais qui reste là, dans ce point impossible, à jamais amarré et prêt à quitter, avec ses trois passagers, tout cet avenir-ci dans lequel Lol V. Stein maintenant se tient » (Duras 1964 : 49). Dans une autre métaphore spatiale, indécise, gouffre, source, tourbillon, se traduit cette forme durassienne du rêve d’un temps cyclique, de l’éternel retour : Lol « croyait qu’un temps était possible qui se remplit et se vide alternativement, qui s’emplit et se désemplit, puis qui est prêt encore, elle le croira toujours, jamais elle ne guérira » (Duras 1964 : 159). En s’appuyant sur la thèse développée par Paul Ricœur, dans Temps et Récit, qui poursuit l’objectif porté dans La Métaphore vive, on dirait que « le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle » (1983 : 105).

Ainsi, le temps ne se manifeste qu’à travers le récit qui s’exprime par l’expérience temporelle ouvrant, dans la mise en intrigue, un champ de possibles. L’histoire de Lol V. Stein s’inscrit dans un espace-temps presque autonome qu’elle « aménage » (Duras 1964 : 103) au gré de son désir. Malgré le « dépeuplement » (Duras 1964 : 115) grandissant, provoqué par ce « rêve si fort » (Duras 1964 : 106), Lol rencontre les autres dont elle troublera la tranquillité « à jamais » (Duras 1964 : 71), en tentant de les entraîner dans la ronde sans issue de son fantasme.

Conclusion

Le traitement du temps et de ses particularités (désordre du métarécit, rythme contrarié, répétitions, métaphores spatiales) se révèle, sous la plume de Duras, une manifestation de sa force créatrice. Nous apprécions chez cette romancière l’effort qu’elle fait pour capter des temporalités complexes afin de les aborder, de les sublimer dans la fiction, par l’inscription et l’expression d’un désir féminin (cf. David 2005). C’est sa façon de produire du sens, de mettre en exergue les obsessions de ses protagonistes, leur vie intérieure. Celle-ci, en véhiculant un rapport étroit entre la subjectivité et la temporalité, montre que le réel ne se réduit pas au matériel (cf. Lefeuvre 2005). Dans son entreprise de destruction, « à la recherche du temps perdu », Duras disloque la notion de temps traditionnel (Chen 2016 : 193−203), en adoptant une structure circulaire. Sa stratégie prouve que le temps et le récit forment un cercle herméneutique vertueux en se présupposant l’un l’autre. Pour cette raison, semble-t-il, l’écriture durassienne est en devenir, tout en conduisant son auteure et ses lecteurs à cette déterritorialisation de l’être.

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1 Pareille expérience du pouvoir de l’espace sur le temps, loin d’être liée à la folie, se révèle commune, quoique assez méconnue.

Received:

09.01.2024

Reviewed:

27.04.2024

Accepted:

27.04.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.16

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Paweł Matyaszewski

Université catholique de Lublin Jean-Paul II, Faculté des Sciences humaines

pawelm@kul.pl

ORCID : 0000-0001-6214-6871

Déchristianiser le temps : le calendrier républicain en tant que palimpseste

Dechristianizing the Time: the Republican Calendar as a Palimpsest

Abstract

The 1793 Republican calendar is rightly considered one of the most obvious manifestations of the Revolution’s struggle against the Christian religion. However, this article seeks to show the extent to which the Revolutionary attempt to change time resembles the meaning and purpose of the Christian Church’s calendar. It is a matter of proving a similar motif of a turning point in world history, which becomes a new epoch in human civilization. In this sense, the authors of the revolutionary calendar act like medieval palimpsest makers: they scrape off the contents of an old manuscript in order to write a completely new text on it, but in fact they use the same piece of parchment. This article analyses both the aesthetic form and content of the 1793 calendar itself and the theoretical texts of its revolutionary authors.

Keywords: 1789 Revolution, republican calendar, Gilbert Romme, Philippe Fabre d’Églantine dechristianisation, palimpseste

Mots-clés : Révolution 1789, calendrier républicain, Gilbert Romme, Philippe Fabre d’Églantine, déchristianisation, palimpseste

Paradoxalement, dans son attaque contre la religion chrétienne (Vovelle 1976 ; Ozouf 1992 : 91–106), la Révolution de 1789 reste loin de s’en détacher complètement. Non qu’elle la trouve utile ou nécessaire pour la propagation de ses idées, loin de là, mais, dans la recherche de ses « emblèmes de la raison » (Starobinski 1973), elle recourt tout de même volontiers à ce qui constitue l’univers symbolique et la force d’expression du phénomène religieux. Même si elle sape et, puis, combat ouvertement les vérités de la religion chrétienne, jusqu’à leur substituer les siennes, neuves et seules vraies, la Révolution ne rejette pourtant pas le potentiel des images parlantes qu’offre en général tout culte religieux. Elle aussi, elle tient à exprimer et, en même temps, à faire mémoriser ses symboles identitaires grâce à la puissance de l’imaginaire et par le biais de l’art, en quoi elle ne s’éloigne par trop de ce que propose la religion qu’elle désavoue.

Parmi beaucoup d’exemples qui le prouvent facilement, il suffit de rappeler le fameux tableau de Jean-Jacques-François Le Barbier, « Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen », conservé aujourd’hui au Musée Carnavalet à Paris. Exécuté probablement l’année même, où la célèbre déclaration a été officiellement promulguée, le 26 août 1789, par l’Assemblée Nationale, la peinture est fort allégorique, mais c’est surtout la manière de représenter l’ensemble du texte du préambule et des dix-sept articles de la Déclaration qui s’avère vraiment révélatrice. Ces derniers, gravés sur deux pierres symétriques allongées, dont les bords supérieurs restent arrondis, font inévitablement penser par leur forme, et telle fut à coup sûr l’intention de l’artiste, aux Tables de la Loi que, d’après la tradition judaïque, Dieu a remises à Moïse. La référence à la Bible est plus que patente, sauf que le Décalogue a été remplacé ici par la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen, tandis que c’est l’Assemblée Nationale qui joue le rôle de Moïse, intermédiaire entre Dieu et le Peuple. Ce dernier est présent de manière implicite mais claire, car c’est lui qui est le vrai destinateur de la déclaration que lui adressent solennellement ses représentants dans la Salle du Jeu de Paume à Versailles. Dieu, par contre, est représenté métaphoriquement par l’Œil de la Providence, symbole emblématique de l’Être Suprême, notion déiste très courante au XVIIIe siècle, à la fois maçonnique et universelle, qui à vrai dire ne s’attache à aucune religion concrète, du moins pas à cette époque-là. On voit donc comment, dans sa proposition iconographique, l’artiste a réussi à dépourvoir la fameuse scène biblique de son contenu religieux et de son message théologique, en la dotant en même temps d’un sens complètement neuf et laïc. Même si la référence à la Providence reste encore préservée, le tableau offre manifestement l’idée de remplacement et de substitution, la connotation religieuse cédant visiblement la place à une perspective universelle.

Ce phénomène de remaniement de contenu et de changement de sens est encore mieux visible dans une entreprise révolutionnaire célèbre, devenue l’un des emblèmes phares des nouveaux temps, c’est-à-dire l’invention du calendrier républicain en 1793. Sans vouloir entrer ici en détail dans l’histoire de cette initiative fascinante qui a fonctionné en France jusqu’en 1806, pendant 12 ans, 2 mois et 27 jours (Shaw 2011 ; Perovic 2012), il faut plutôt essayer de comprendre son objectif, voire de saisir son sens. Quelles que soient les étapes et modifications successives de la réforme calendaire, le point de départ est clair et sans équivoque : il s’agissait de s’emparer du calendrier grégorien existant et de s’approprier ainsi l’un des symboles les plus évidents de la chrétienté, en vue de le laïciser et d’en proposer une version complètement neuve et dépourvue de tout élément qui pourrait évoquer l’écho et les traces de la religion. Dans leur idée de réécriture et de remplacement, les auteurs du calendrier républicain, notamment Gilbert Romme et Fabre d’Églantine, tout comme l’avait fait quatre ans auparavant le peintre Le Barbier, ne proposent en fait qu’un procédé de palimpseste intelligible. Eux aussi, ils « grattent de nouveau » le manuscrit, pour reprendre ici la définition exacte du terme grec « palímpsêstos », en vue de faire disparaître le texte existant et d’écrire un contenu tout neuf (Olivier 2008 : 193–219). Tout comme effacer la première écriture pour pouvoir la remplacer par un nouveau texte permet, dans la technique médiévale du palimpseste, de garder le parchemin original, le calendrier républicain préserve donc la valeur sémantique du système de mesure et d’organisation du temps, tout en bouleversant à la fois l’essence et le sens du calendrier chrétien, jusqu’à les gommer complètement.

Ce qui reste du parchemin original du calendrier grégorien et ce que la Révolution propose en même temps comme l’apport le plus flagrant de sa réforme calendaire, c’est l’idée de l’an zéro, à partir duquel on commence à compter l’histoire du monde afin de « décréter l’éternité » (Baczko 1984). Dans l’idée de rompre, voire de refondre le temps, il s’agit de proposer une date commode qui indiquerait le début d’une nouvelle ère du genre humain, date-césure marquant un tournant décisif dans l’histoire du globe. Les deux calendriers, aussi bien chrétien que républicain, y sont unanimement d’accord, sauf que les dates du commencement de l’ère neuve demeurent, bien entendu, fort différentes. Comme on le sait, depuis que Denys le Petit a évalué « Anno Domini », donc à partir du VIe siècle, c’est autour du 25 décembre, date présumée de la naissance de Jésus, que le calendrier chrétien, d’abord julien, puis grégorien, fixe à la fois le début des temps nouveaux et l’an premier du calendrier. Cette idée de remettre le temps à zéro sera entièrement reprise par les auteurs du calendrier révolutionnaire, à cette différence près que le début de la nouvelle ère tombe le 22 septembre 1792, « l’an premier de la République », qui marque la fin de la monarchie. Si le point de référence événementiel est donc complètement différent, car volontairement idéologique et laïc, Romme et Fabre d’Églantine se servent pourtant d’une narration fondatrice similaire, car organisée et soutenue par le recours au motif de la nature. Ils affirment que la proclamation de la république a eu lieu le jour où, « à 9 heures 18 minutes 30 secondes du matin, le soleil est arrivé à l’équinoxe vrai, en entrant dans le signe de la Balance » (Romme 1793 : 5). Ils tiennent par là à souligner que le jour premier de la liberté tombe sur l’équinoxe d’automne et à y voir la preuve que l’avènement de la république s’inscrit dans les lois universelles de la nature. L’idée de transition qu’exprime l’équinoxe semble ainsi correspondre entièrement au changement social et politique qui s’opère dans la France révolutionnaire en 1792.

Cette image embellissant l’instauration de la république n’est pourtant pas sans rappeler très fort, surtout par la métaphore d’un ciel qui fait un signe visible à l’humanité, le motif de l’étoile de Bethléem, lié dans la tradition chrétienne avec la naissance de Jésus. Par là, elle reprend exactement la même idée de l’intervention des forces de la nature dans l’histoire du genre humain. De plus, on doit rappeler ici que, dans son ambition de fixer la date de naissance de Jésus, Denys le Petit commence par établir celle des Pâques, et qu’il fait cela à partir de l’équinoxe de printemps. Curieusement, en 1793 on reprend donc le même phénomène astronomique, où le jour a une durée égale à celle de la nuit quand le Soleil traverse l’équateur céleste. Bien entendu, les auteurs du calendrier révolutionnaire rompent entièrement avec une interprétation religieuse pour lui substituer une explication purement rationaliste, car scientifique, inscrite dans les lois du cosmos. Paradoxalement, la mythologie révolutionnaire n’hésite pourtant pas à emprunter à la tradition providentialiste chrétienne son motif d’un « ciel parlant », afin de sanctifier l’avènement de la république et de mettre en valeur la mission exceptionnelle dans la vie de l’humanité.

Comme on l’a déjà remarqué plus haut, dans leur idée de refondre et de séculariser le temps, Romme et Fabre d’Églantine s’en prennent fermement au calendrier grégorien qui restait en vigueur dans la plupart des pays depuis 1582. Or, pour respecter les lois cycliques de la nature, ils sont pourtant contraints de préserver le modèle du calendrier solaire, la forme de mesure et d’organisation du temps la plus fréquente dans l’histoire du monde. Ainsi respectent-ils non seulement la division mensuelle et le nombre des douze mois, mais aussi le phénomène des quatre saisons de l’année, chacune composée de trois mois consécutifs soulignant leur altérité naturelle (Matyaszewski 2021 : 48–51). Si, par là, ils ne s’éloignent pas trop du calendrier chrétien, c’est par une nomenclature neuve et inattendue des douze mois de l’année qu’ils s’avèrent révolutionnaires, aussi bien au sens politique que sémantique du terme. En effet, les noms de l’organisation mensuelle du temps qu’ils proposent sont révélateurs et remplacent entièrement ceux du calendrier chrétien. L’ancienne nomenclature, « monument de servitude et d’ignorance », doit absolument céder la place à celle qui « n’est ni céleste, ni mystérieuse ; elle est toute puisée dans notre révolution » (Romme 1793 : 10). Curieusement, on renonce tout de même assez vite à la proposition que Romme élabore pour honorer l’histoire de la Révolution et qui, selon lui, avait à résumer aussi bien ses événements que son sens. Dans la suite lexicale qu’il développe, l’histoire abrégée de la Révolution devait se lire à travers douze scènes successives qui composent un véritable « temps-récit » (Baczko 1978 : 222) : République, Unité, Fraternité, Liberté, Justice, Êgalité, Régénération, Réunion, Jeu de Paume, Bastille, Peuple, Montagne.

On voit que dans la nomenclature des mois proposée par Romme, il n’est question que de la Révolution de 1789, aussi bien de ses exploits les plus célèbres que de ses principes idéologiques. Fabre d’Églantine, quant à lui, insistera plutôt sur le caractère universel du calendrier républicain et proposera un temps-récit complètement différent qui, par ailleurs, finira par être accepté par la Convention. L’idée principale est d’offrir un ensemble lexical appuyé entièrement sur le temps de la nature, le national cédant visiblement la place à l’universel. Dans son intention de « donner à chacun des mois (...) un nom caractéristique », il tient à faire « sentir le genre de saison, où il se trouve dans les quatre dont se compose l’année » (Fabre 1793 : 6). Cela l’amène à offrir quatre triades mensuelles différentes, chacune prenant en considération les altérités climatiques, de sorte que les désinences ternaires soient distinctes lexicalement « de telles manières que les noms des mois qui composent l’automne ont un son grave et une mesure moyenne ; ceux de l’hiver un son lourd et une mesure longue ; ceux du printemps un son gai et une mesure brève ; et ceux de l’été un son sonore et une mesure large » (Fabre 1793 : 6). En effet, les néologismes qu’il invente peuvent être divisés facilement en quatre groupes correspondant aux quatre saisons de l’année, chacun ayant un suffixe adjectival différent. Ainsi a-t-on dans l’automne les mois suivants : Vendémiaire, qui renvoie aux vendanges, Brumaire, qui fait allusion aux brumes ; Frimaire, qui évoque le froid. Pour l’hiver, l’auteur propose : Nivôse, qui fait penser à la neige ; Pluviôse, qui rappelle les pluies ; Ventôse, qui figure les vents. Au printemps, on découvre : Germinal, qui représente la germination ; Floréal, qui revèle la floraison, Prairial, qui décrit les prairies. Le tout se termine par les mois d’été : Messidor, qui suggère les récoltes ; Thermidor, qui affiche la chaleur ; Fructidor, qui invoque les fruits. Même si Fabre d’Églantine offre une nomenclature complètement différente de celle de Romme, il emprunte à ce dernier, sans aucun doute, le caractère narratif du calendrier républicain. Lui aussi, il tient à « frapper l’imagination par les dénominations et à instruire par la nature et la série des images » (Fabre 1793 : 6). En effet, sa proposition se laisse lire comme un calendrier-récit, où les noms des douze mois décrivent fidèlement et, à la fois, réaffirment les vérités du temps de la nature (Baczko 1978 : 222). Tout comme Romme, il rejette entièrement l’ancienne nomenclature des calendriers grégorien et julien, même si, il ne faut pas l’oublier, elle demeure païenne et non chrétienne dans son étymologie, car elle remonte à l’époque de Jules César. Néanmoins, non seulement elle est toujours utilisée dans les religions chrétiennes, mais elle appartient à l’ancien monde des césars et des dieux que la république refuse fermement. Depuis 1789, le projet politique de la France est révolutionnaire et tel doit être aussi le nouveau système de division mensuel du temps qu’elle ambitionne d’instaurer.

L’idée de la nature et du travail agricole de l’homme est visible encore plus manifestement dans la nomenclature des jours de l’année qu’offre le calendrier républicain. On pourrait constater que la déchristianisation du calendrier existant est ici évidente, pour ne pas dire totale. On le voit déjà dans le nombre de 360 jours que propose le calendrier républicain pour assurer la division de chaque mois en trois décades, chacune composée de dix jours (primedi, duodi, tridi, quartidi, quintidi, sextidi, septitdi, octidi, nonidi, décadi). Il n’est pas sans importance que ce changement fera disparaître complètement les noms habituels des jours de la semaine, surtout celui du dimanche, ce à quoi on aura encore l’occasion de revenir plus loin. Dans ce projet, il s’agit avant tout de remplacer les noms des saints et des patrons de l’Église, « les squelettes béatisés tirés des catacombes de Rome », qui apparaissent chaque jour dans le calendrier chrétien, par une liste laïque de « tous les objets qui composent la véritable richesse nationale » (Fabre 1793 : 12). Non que l’idée de Fabre d’Églantine soit toute novatrice. Quelques années auparavant, en 1788, donc encore avant la Révolution, Sylvain Maréchal avait rédigé, en vrai précurseur du futur calendrier républicain, son « Almanach des honnêtes gens », qui n’était rien d’autre qu’une version laïque du calendrier religieux. Chez lui, les noms des saints avaient été remplacés par ceux qu’il qualifiait de grands hommes de l’humanité, tels chefs politiques, écrivains, philosophes, savants, artistes qui, par leurs exploits de nature différente, se sont à jamais fait inscrire dans l’histoire de la civilisation humaine (Matyaszewski 2020 : 98–105). Tout en reprenant l’idée de Maréchal de déchristianiser le calendrier, Fabre d’Églantine choisit tout de même un autre critère du choix des termes qui doivent marquer les jours de l’année. Il ambitionne « de consacrer par le calendrier le système agricole et d’y ramener la nation, en marquant les époques et les fractions de l’année par des signes intelligibles ou visibles pris dans l’agriculture ou l’économie rurale » (Fabre 1793 : 6). On voit bien que, tout comme il l’a fait avec les noms des mois, il recourt ainsi au monde de la nature et de la vie de campagne, à cette différence près qu’il n’a plus besoin d’inventer des néologismes pour meubler les 360 termes de la nomenclature journalière. Il puise tout simplement dans le vocabulaire populaire de la langue française, connu de tous, qui évoque le contexte de l’univers agricole et de la vie rurale. Il donne une classification de trois catégories différentes, mais parfaitement complémentaires, car toutes exprimant l’idée de la nature et du travail des paysans : « les utiles productions de la terre, les instruments dont nous nous servons pour la cultiver, et les animaux domestiques, nos fidèles serviteurs dans ces travaux » (Fabre 1793 : 12).

Ce qui est capital, c’est que l’auteur n’énumère pas fortuitement tous ces noms qui désignent les fruits du travail champêtre, les outils agricoles et les animaux. Tout au contraire, il suit fidèlement la logique de son calendrier-récit, de sorte qu’il évoque les 360 noms en fonction de leur apparition selon l’ordre des douze mois et des quatre saisons de l’année, en respectant ainsi le cycle de la nature et le rythme du travail champêtre. On a parfois l’impression que son calendrier peut se lire facilement comme un véritable almanach agricole élaboré « pour glisser parmi le peuple les notions élémentaires, pour lui montrer la richesse de la nature, pour lui faire aimer les champs, et lui désigner avec méthode, l’ordre des influences du ciel et des productions de la terre » (Fabre 1793 : 12). Le groupe qui montre les « utiles productions de la terre » par lesquelles on suit « le temps et le jour où la nature nous en fait présent », est le plus vaste et le plus varié : il contient 288 noms qui expriment « les grains, les patûrages, les arbres, les racines, les fleurs, les fruits, les plantes » (Fabre 1793 : 12). Sans aucun doute, l’auteur tient par là à montrer la richesse de la nature et l’abondance des produits venant du travail agricole, donc à embrasser le sens de la vie champêtre. Même lorsque Fabre d’Églantine répertorie les noms de 36 animaux qui, tous les quintidis, donc à chaque demi décade, illustrent son calendrier, il les organise selon un ordre qui doit suivre le rythme de la nature, de sorte que soit gardé un « rapport précis entre la date de cette inscription et l’utilité réelle de l’animal inscrit » (Fabre 1793 : 13). L’auteur procède aussi de la même manière avec les noms des outils agricoles ou appareils de campagne qui sont au nombre de 36, tout comme dans le cas des animaux, avec cette seule différence qu’ils sont répartis non au milieu, mais à la fin de toute décade : « chaque décadi est marqué par le nom d’un instrument aratoire, le même dont l’agriculteur se sert au temps précis où il est placé » (Fabre 1793 : 13).

Puisqu’il est question du décadi, il faut s’arrêter un peu sur son sens et sa signification dans le calendrier républicain. Il s’agit non seulement du dernier jour de la décade, mais à la fois d’un jour de repos. Par son caractère de jour chômé, le décadi s’avère donc l’équivalent laïc du dimanche, ce jour de la semaine « le plus chrétien », car son nom exprime le mieux une connotation religieuse par sa référence directe à Dieu (dies dominicus, jour du Seigneur). Il faut remarquer que non seulement le calendrier républicain réduit le nombre des jours fériés à 36, ce qui correspond à celui de tous les décadis, mais en même temps, et cela est révélateur, fait disparaître le nom du dimanche. Néanmoins, tout comme la religion chrétienne qui assigne au jour chômé aussi bien l’idée de repos que celle de la messe dominicale obligatoire pour les croyants, le calendrier républicain reprend cette double fonction du jour férié, où le répit cotoie le devoir. Il s’agit de proposer au paysan une sorte d’instruction pour sa journée de travail survenue après le jour chômé : « le laboureur dans le jour de repos retrouvera consacré, dans le calendrier, l’instrument qu’il doit reprendre le lendemain » (Fabre 1793 : 13). Ainsi donc, selon la logique du temps du calendrier républicain, pendant le jour de repos le paysan doit penser à ce qui l’attend comme labeur au début de la décade suivante. Tout comme la prière dominicale, en dépit de l’idée de repos qu’exprime le dimanche, doit rappeller aux croyants leurs devoirs envers Dieu, le décadi a aussi à lier le jour chômé avec la notion des obligations des citoyens envers la république.

Sans doute pour des raisons idéologiques, mais aussi pour combler le nombre des 366 jours de l’année solaire et suivre ainsi le rythme de la nature, le calendrier républicain offre, à la fin de chaque année, une série de fêtes révolutionnaires appelées d’abord spontanément « sans-culottides », puis rebaptisées en « jours complémentaires ». Il s’agit d’épagomènes, cinq jours complémentaires chaque année et six jours toutes les années bissextiles. Quelle que soit leur dimension laïque et politique évidente, les festivités révolutionnaires font tout de même penser très fort à l’idée des fêtes religieuses que l’on trouve dans le calendrier chrétien. Il s’agit d’un temps de repos solennel similaire, où les jours chômés sont consacrés à une série de cérémonies et de réjouissances. Il est aussi important de remarquer que les fêtes républicaines portent leurs propres noms, tout comme celles de l’Église. Dans le calendrier républicain, on célébrait, consécutivement, les jours de la Vertu, du Génie, du Travail, de l’Opinion, des Récompenses et, tous les quatre ans, de la Révolution. Leurs noms renvoient de propos délibéré, comme celles du calendrier chrétien, à un code sémantique que chacun sait reconnaître et auquel il peut s’identifier. Bien entendu, le contenu théologique a été remplacé ici par les vérités laïques civiles de la république.

Ce qui, enfin, rapproche encore davantage les deux calendriers, c’est une insistance similaire sur la force de l’image, voire la même mise en valeur du potentiel de l’imaginaire. Tout comme le calendrier grégorien doit rappeler à l’homme, chaque jour, le sens religieux de son existence, Fabre d’Églantine, lui aussi, tient à privilégier l’impact des représentations : « nous ne concevons rien que par des images (...), notre entendement ne se rend compte que par des images, notre mémoire ne s’appuie et ne se repose que sur des images » (Fabre 1793 : 2). Sans doute, l’idée de travailler sur l’imaginaire n’est pas sans rappeler la force d’attraction de l’iconographie chrétienne, donc des images à caractère religieux. Il s’agit du même objectif d’attirer l’attention du lecteur, chrétien ou républicain, et de lui transmettre ainsi, de manière agréable à lire et à regarder, les vérités et les valeurs que l’on lui adresse. Tout comme l’art doit servir la cause de Dieu et de l’Église, le calendrier républicain a aussi une mission bien programmée, celle de mémoriser les images parlantes de la nature et, par là, de soutenir le sens de la Révolution : « à chaque instant de l’année, du mois, de la décade et du jour, les regards et la pensée du citoyen se porteront sur une image agricole, sur un bienfait de la nature, sur un objet d’économie rurale » (Fabre 1793 : 2–3).

En guise de conclusion, il faut remarquer que, dans leur désir de déchristianiser le temps, les auteurs du calendrier républicain restent pour ainsi dire à la remorque de la religion qu’ils rejettent. L’idée de proposer un nouveau système de mesure et d’organisation du temps qui marquerait l’ère nouvelle dans l’histoire de l’humanité ne fait que rappeler inévitablement l’intention d’exprimer, par un calendrier religieux, le début des temps nouveaux du genre humain. Si, dans leur projet de réécriture et de remaniement, Romme et Fabre d’Eglantine grattent le manuscrit du calendrier chrétien en vue d’effacer son texte pour y mettre un nouveau contenu, ils se servent pourtant de la même pièce de parchemin, le religieux demeurant en partie visible sous la surface du séculaire. Le palimpseste qu’ils offrent propose une dimension toute neuve, mais construite selon une méthode d’écriture similaire, appuyée surtout sur les possibilités de l’imaginaire et le poids de l’iconique. Paradoxalement, ils empruntent donc à la religion chrétienne, non seulement catholique, l’essentiel de ce qui constitue sa force identitaire évidente, c’est-à-dire le pouvoir pictural séduisant des symboles et des images. Ils se servent pour cela d’un statagème analogue qui consiste, par le rythme répétitif de l’écoulement cyclique du temps, à faire graver dans la mémoire de l’homme les vérités universelles, donc éternelles, pour qu’il les fasse siennes. D’ailleurs, ils dotent leur proposition d’un message pragmatique semblable : aussi bien aux yeux des théologiens chrétiens que pour Romme et Fabre d’Églantine, le calendrier doit accompagner l’homme pendant chaque jour de sa vie, en lui indiquant autant le temps que le chemin qu’il doit suivre. C’est pourtant le sens de ce dernier, voire la boussole axiologique, qui restent totalement différents chez les uns et les autres.

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Received:

06.12.2023

Reviewed:

26.03.2024

Accepted:

26.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.17

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Claudine Nédelec

Université d’Artois, Laboratoire Textes et Cultures (UR 4028)

clnedelec@yahoo.fr

ORCID : 0000-0001-9378-0760

L’épopée historique au XVIIe siècle en France : une histoire paradoxale

The Paradoxical History of the 17th–Century French Historical Epic

Abstract

Any history of the French epic must be envisaged as that of the genre’s engagement with historical times, following its purpose in the European tradition. A paradoxical history indeed, as the epic, while hailed as the pinnacle of literature in the 17th century, went through two successive and antagonistic periods of blossoming, both undervalued or even despised by literary history: the first wave consisted of parodies (notably the Virgile travesti); the second and immediately succeeding phase produced serious-minded historical epics. This phenomenon will be analyzed with the methods of sociocriticism, because it can only be understood in the light of the relationship between literature and the crisis of the Fronde, then with the hope raised by the victory of the King’s faction and the accession to power of Louis XIV in the midst of a quarrel opposing ancients and moderns.

Keywords: France, 17th century, historical epic, mock-epic, Fronde, Ancients and Moderns

Mots-clés : France, XVIIe siècle, épopée historique, épopée travestie, Fronde, Anciens et Modernes

« Rien n’est plus profondément historique [...] que l’émergence, le succès, la permanence ou le dépérissement d’une tradition » (Genette et Todorov 1986 : 7). Mais on s’est finalement peu attaché à celle de l’épopée historique au XVIIe siècle, se contentant souvent de dire que leurs auteurs ont échoué à incarner le genre en « monuments » dignes de figurer dans les anthologies, malgré sa forte présence dans les discours théoriques, ce qui justifie le titre de l’étude de S. Himmelsbach, L’Épopée ou la « case vide » (Himmelsbach 1986 ; Giorgi 2016). De plus, aucun des ouvrages généraux récents sur le genre de l’épopée n’étudie ni même ne signale un phénomène particulier de son inscription dans ce temps littéraire1 : on constate en effet que les années 1640–1660 ont été marquées, non seulement par les traductions en français de L’Énéide de Virgile par Pierre Perrin, Michel de Marolles et, un peu plus tard, Jean de Segrais, mais aussi par un double phénomène.

On assiste tout d’abord, après un long quasi sommeil du genre2 depuis La Franciade, restée inachevée, de Ronsard (1572), à une floraison d’épopées « travesties », Il s’agit là de « traduire en un autre style » (Furetière 1690: s. v. « travestir ») les épopées antiques, et plus précisément L’Énéide de Virgile3. Cet « autre style », c’est le style burlesque, caractérisé par l’utilisation de l’octosyllabe, la pratique de l’anachronisme (voir Nédelec 2018), et un lexique en forte opposition avec le lexique élevé propre au genre. Aux termes nobles et courants, se mêlent mots et expressions familiers, populaires, voire vulgaires au sens moderne (bas corporel, jurons et injures), mots de « jargon » (technique et argotique), archaïsmes, néologismes et mots fabriqués. Or changer les mots, c’est changer les choses : héros et événements, pourtant intrinsèquement identiques, en sont transformés, réinterprétés, requalifiés – vers le bas, ce qui dévalorise et l’héroïsme, et le merveilleux caractéristiques du genre. En un second temps, on assiste au contraire à une floraison d’épopées « sérieuses » et françaises, pas mieux traitées par l’histoire que les épopées burlesques4, bien que conformes aux canons virgiliens du genre, tout en étant influencées par l’épopée italienne, modélisée par Le Tasse à la fin du XVIe siècle.

Que conclure de cette conjonction temporelle, entre deux gestes qui paraissent fortement antinomiques, mais qui ont peut-être quelque rapport : l’un de dévaloriser, par la parodie, le grand modèle antique, tout en parlant railleusement de l’époque en filigrane ; l’autre de produire une épopée « à la française », pour la plus grande gloire de la nation référée à son antiquité « gauloise » et chrétienne ?

Temporalité et épopée

Selon Desmarets de Saint-Sorlin, le poète épique est « le maître des temps » (Desmarets 2014 : 21). En effet, l’épopée est un genre littéraire très particulièrement inscrit dans le temps, encore davantage que le roman, dont il serait l’ancêtre (Esmein-Sarrazin 2006 : 237–255). Ce n’est pas seulement parce qu’il est, en tout cas selon les mythes occidentaux de l’origine de la littérature, le genre le plus ancien, et le plus capital, en raison de sa fonction mémorielle et politique, de sa mission de transmission, mais encore les lois du genre impliquent un traitement complexe de la chronologie. L’épopée est le lieu d’une « temporalité discontinue », où se transcende « la ponctualité événementielle » (Derive 2018). Une partie de la narration, commencée in medias res, doit consister en un récit a posteriori du héros de ses aventures passées, ainsi d’Énée chez Didon, habité par le vif souvenir de la prise de Troie. De plus, le héros est constamment confronté, en vertu du merveilleux propre au genre, et de l’intervention des dieux dans les affaires humaines, à des annonces de son fatum, prédictions et présages, qui culminent notamment lors de la descente aux Enfers d’Énée (au chant VI de L’Énéide), où c’est non seulement son avenir qui lui est annoncé, mais aussi celui de la Ville, et de l’empire, auxquels sa geste va donner naissance ; si Vénus (et au travers de cette figure mythique, Virgile) accorde tant d’importance à sa réussite, c’est qu’elle conditionne toute la destinée future de Rome, jusqu’à son apogée, le règne d’Auguste. Qui plus est, Énée porte en lui tout le passé troyen, y compris une lointaine ascendance italienne, qui légitime et justifie sa conquête, laquelle n’est au fond que retour aux origines de sa « race », et accomplit son destin. L’épopée virgilienne a ainsi pour fonction de chanter, au travers de ses origines, la gloire d’Auguste empereur et celle de la nation romaine, les vicissitudes qui y ont mené et le futur glorieux et pacifié qui s’ouvre.

Ce retour dans le passé visant à raconter des temps antiques, des temps de bouleversements, de fondation/destruction/refondation, a donc pour fonction de dire, dans l’ici et maintenant de la génération de l’auteur et de ses lecteurs, quelque chose des origines et des causes de leur histoire, expliquant, justifiant et légitimant leur temps, voire leur avenir. Telle est la signifiance de l’épopée, qui l’apparente à l’allégorie, les événements de ce passé éloigné préfigurant ceux du temps proche, et permettant de les analyser et d’en comprendre la finalité.

Parallélismes

Les deux phases de l’histoire de l’épopée au XVIIe siècle ont en commun leur fidélité à ce traitement spécifique de la temporalité. Outre que les personnages se situent constamment entre leur passé et non seulement leur avenir, mais aussi celui de leur « race », de leur « nation », dont ils sont les acteurs prédestinés, les détails de la diégèse sont présentés comme ayant une valeur allégorique, annonçant ou préfigurant des événements de l’histoire récente. Les unes comme les autres sont de ce fait fidèles à la définition de Florence Goyet de l’épopée guerrière : « La guerre qu’elle décrit est une métaphore, qui mime une crise contemporaine du public, pour lui donner les moyens de l’appréhender intellectuellement » (Goyet 2006 : 7). C’est ce que le XVIIe siècle appelle les applications.

Dans les Énéides travesties, ce sont principalement les événements de la Fronde qui font écho aux événements antiques, au travers du double schéma de Virgile, celui de la difficile fondation de Rome, et celui de la difficile fondation de l’Empire romain. Citons un passage de L’Enfer burlesque (travestissement du livre VI de L’Énéide), « accommodé à l’Histoire du Temps », attribué à Laurent de Laffemas, auteur par ailleurs de plusieurs mazarinades.

J’en vois plus aller chez Pluton,

Qu’à la prise de Charenton5 :

Je vois le Tibre6 qui ne roule,

Que têtes, bras, jambes en foule :

Je le vois tout fumant de sang,

Que vous versez de votre flanc.

Et dans cette image sanglante7

Je l’ai pris pour un second Xante8 ;

Un brave, un Mars, tel que Condé,

Un nouvel Achille mandé,

Né comme l’autre de Déesse9,

Retiendra le pain de Gonesse10,

Et vous fera mille tourments :

Pour lors vous verrez si je mens :

Vous aurez de rudes secousses,

Toujours le malheur à vos trousses,

Haro sur vous, et tout de bon,

Espérez-vous fléchir Junon ? (Laffemas 1649 : 23)

Un parallélisme est ainsi établi entre la guerre d’Italie et les événements de la Fronde, impliquant le devenir de la royauté française. Pour cet auteur, les « Italiens » (Mazarin et Condé, qui est alors à son service) affameront et tueront les « Troyens » (les Parisiens, les frondeurs), alors qu’Énée représente le parti légitime, c’est-à-dire celui d’une monarchie contrôlée par le Parlement, qui devrait remporter la bataille, malgré la haine de Junon (qui pourrait représenter Anne d’Autriche). Mais il n’y a pas cohérence dans les lectures allégoriques propres à chacun des auteurs. Ainsi, dans le travestissement du livre IV (les amours d’Énée et de Didon) par Furetière, Énée peut représenter au contraire le prince étranger (Mazarin) qui vient troubler et corrompre le deuil d’une reine locale (Anne d’Autriche), au risque de mettre en danger son État. Dans les livres VII et VIII, Énée apparaît à nouveau plutôt comme le meneur d’une guerre juste contre le prince « italien » (Turnus, i. e. Mazarin). Dans tous les cas, l’avenir n’est pas évoqué : pas de prédiction d’un futur grandiose, on est dans l’ici et maintenant d’une guerre ambiguë, dont l’issue reste incertaine.

Dans les épopées sérieuses, il s’agit au contraire d’écrire une « mythistoire », au travers des figures triomphantes de Clovis, Charlemagne, Jeanne d’Arc, saint Louis... qui préparent et annoncent la grandeur de la France et de son roi très chrétien. Clovis, selon Desmarets, préfigure Louis XIV, les rois de France ayant été « choisis de Dieu en la personne de Clovis pour les fils aînés et les protecteurs de son Église, et pour être les premiers et comme les chefs de tous les princes du monde » (« Au Roi », Desmarets 2014 : 73). C’est un ange qui, chez Le Moyne, annonce à saint Louis les conquêtes (encore en partie futures) de Louis Dieudonné :

Après de longs souhaits à la France donné,

Bientôt chargé du Sceptre et bientôt couronné ;

Il accroîtra l’État de conquêtes nouvelles :

Il ôtera la Fronde à ses sujets rebelles :

Ses drapeaux triomphants iront porter les Lys :

Sur les bords de la Meuse, et sur ceux de la Lys11. (Le Moyne 1658 : 241)

En quelque sorte, ces auteurs prétendent répondre au vœu de Jacques Peletier : « Ô qu’il y eût encore un Auguste : pour voir s’il se pourrait encore trouver un Virgile ! » (Peletier 1990 : 317). Une grande épopée est conçue comme nécessaire à l’intérêt national, et elle ne va pas sans un grand roi – qui est venu.

Les deux phases du sens

Au travers de ces deux formes successives de l’épopée, se dessinent deux phases du sens allégorique qu’on peut y percevoir.

Le temps des travestis

Dans les épopées travesties, la réinterprétation de l’actualité au travers, et sous le masque, de l’épopée antique, aboutit à constater une série de vérités négatives venant contredire le discours héroïque, et la langue dans laquelle il est exprimé. Mais il ne s’agit pas de montrer le caractère dégradé du présent au regard de la grandeur antique et d’un illustre passé ; anciens et modernes sont les cibles et les victimes de la raillerie, de la satire, de la ridiculisation. C’est l’héroïque qui est dénoncé en tant qu’illusion, fausse valeur masquant mal petitesses et cruautés, réalités prosaïques et bassesse d’âme. À côté de soudards va-t-en guerre, stupides ou cruels, Énée est au fond bien piètre, « peureux, bigot et pleurnichard » selon Scarron, et la reine Didon une grosse dondon dont le désir sexuel « rôtit les boudins ». Quant à croire à un dessein divin... le scepticisme lettré est passé par là. Bref, on ne voit pas très bien quel « grand destin » leurs aventures pourraient annoncer à Rome (à la France)...

C’est sans doute parce qu’auteurs et lecteurs ne voient plus très bien, effectivement, où va la France, entre un ministre à la fois ridicule et haï, une reine dont on hésite à qualifier la conduite, un « petit » roi qui n’en peut mais, un Parlement frondeur, mais pas non plus prêt à révolutionner le système, des Grands qui visent avant tout leur propre gloire et leur propre intérêt... Le travestissement de l’épopée (de la politique) est la métaphore de la crise contemporaine, qui empêche toute véritable adhésion à un récit dont on ne comprend pas même tout à fait l’enjeu, qui semble se résumer à la disparition (disgrâce, exil ou fuite, voire...) d’un ministre détesté – au profit d’un autre ? – la monarchie (et le petit Louis XIV) n’étant remis en cause que très marginalement. L’inachèvement du cycle par Scarron et ses émules pourrait être un signe de cette actualité inintelligible. L’épopée ne peut être que travestie, parce qu’elle ne peut (au contraire des épopées sérieuses) acter que d’une situation socio-politique confuse, à la fois ridicule et inquiétante, sans les « perspectives lumineuses » dont elle est normalement porteuse (Goyet 2006 : 7).

Le temps des certitudes

L’on peut interpréter le Lucain travesti de Georges de Brébeuf (1656), « long libelle dénonçant la Fronde et ses conséquences » (Leclerc 2010 : 240), ainsi que l’anonyme Suite du Virgile travesti, publiée en 1675, comme d’intéressants indices du retournement de situation, du passage du temps du doute au temps des certitudes. L’auteur de cette suite fait explicitement allégeance à Scarron :

Je prends la Flûte dont Scarron

Feu mon bon Ami m’a fait don,

Pour chanter la Suite grotesque

De son Énéide Burlesque. (Suite 1674 : n.p.)

Pourtant, il fait l’éloge de Louis XIV et surtout de Mazarin, « [...] qui soutint par sa prudence/ Le Trône chancelant de France,/ Quand la Fronde claquait si fort,/ Et qu’on criait Vive Beaufort » (Suite 1674 : n.p.). Bien que le style soit effectivement burlesque, il y a très peu d’arrière-plan satirique, et pas vraiment de dévalorisation de l’héroïsme guerrier (particulièrement présent dans les chants concernés, IX et X, consacrés à la guerre contre Turnus). Tout au plus glisse-t-il une allusion (cryptée) à la légitimité des guerres de conquête. En leur opposant les bienfaits de la paix, il rejoint la valorisation par Virgile d’Auguste comme ayant su dépasser (par son énergie légitime) les conflits pour instaurer la pax romana, et celle de Louis XIV que l’on trouve par exemple dans le « Prologue » du Malade imaginaire de Molière.

Desmarets de Saint-Sorlin affirme, au début de son Clovis, que l’entreprise lui fut suggérée par Richelieu (donc avant 1643), en un temps où celui-ci voulait mettre en place une vision triomphante de l’avenir de la France (Desmarets 2014 : 94) ; mais, s’il y travailla (Desmarets 2014 : 12–16), Desmarets n’explique pas vraiment pourquoi il n’acheva pas son projet, réanimé vers 1653 (donc après la Fronde) par Louis XIV, selon son poème Au roi, sur la conquête de la Franche-Comté : « Tu n’avais pas quinze ans, lorsqu’un jour tu me dis :/ Hé bien, quand verrons-nous les grands faits de Clovis ? » (Desmarets 2014 : 12–13). Serait-ce que la période de la régence, dès le début marqué par des difficultés politiques diverses, n’était pas propice à écrire une épopée de la monarchie française ? On peut penser qu’au contraire, une fois la victoire bien établie du « pouvoir légitime » – celui du roi de France, représenté à la fois par la régente Anne d’Autriche, et Mazarin, de nouveau tout puissant –, la période lui redevenait favorable, bien que la situation militaire du pays reste précaire jusqu’au traité des Pyrénées en 1659. Il semble qu’une forme de confiance dans un avenir plus assuré renaisse chez les élites lettrées. Desmarets ne fut pas alors le seul à produire une épopée « sérieuse », annonciatrice d’un futur glorieux pour le royaume de France, renouant ainsi avec La Franciade de Ronsard. Dans La Pucelle de Chapelain, au livre VIII, une voix céleste prédit à Jeanne l’avenir du royaume jusqu’à Louis XIII ; dans le Saint Louis de Le Moyne, le héros, emmené au ciel, apprend de saint Michel le destin de sa dynastie jusqu’à Louis XIII ; il en est de même dans le Clovis, où Clotilde (Livre IV) a une vision de l’avenir. Il est intéressant de noter que dans ces trois cas, il est fait un notable silence sur la Fronde.

Malgré ces certitudes d’un avenir triomphal, dont les épopées sérieuses veulent faire la propagande, Boileau considère, dans son Art poétique, que le Virgile français n’est pas encore venu : « Mais quel heureux Auteur, dans une autre Énéide,/ Aux bords du Rhin tremblant conduira cet Alcide [Louis XIV] ? » (Boileau 1674 : IV, v. 203–204). D’ailleurs, il n’est plus à vrai dire question d’épopée, mais d’histoire et de poésie encomiastique. Serait-ce la faute des épopées travesties, et des évolutions sociales du lectorat, comme le dit Georges de Brébeuf, qui écrivit, en même temps que son Lucain travesti, une traduction sérieuse de La Pharsale (1654–1657) ? Il constate en effet que celle-ci n’a guère de chances de succès :

J’avoue [...] que le Burlesque a dépravé le goût de tout Paris ; que les Dames qui font faire le débit des Livres nouveaux, courent après les Romans et les choses plaisantes ; et ne pouvant pas se résoudre à lire les sérieuses, elles ne se soucieront guère de voir les démêlés de César et de Pompée : s’il prend envie aux Savants d’en lire quelque chose, ils voudront se donner ce divertissement dans la source, qui peut-être est plus belle et plus agréable que ce que j’en ay puisé. (Lettre VIII, « À M. de La ***. » Brébeuf 1664 : 20)

C’est aussi l’opinion de Pierre Le Moyne, qui y voit une manifestation plus profonde de scepticisme : bien obligé, en 1671, de constater que ces grandes entreprises ont peu ou mal rencontré l’adhésion du public, il en accuse un « Pays, où la licence va jusques à mettre en chansons les disgrâces de l’État, et la déroute des Armées » (Le Moyne 1671 : n.p.). En fait, il y a probablement d’autres raisons, dont le fait que la résolution du conflit sous la figure d’un roi très chrétien n’est pas en phase avec l’évolution de la monarchie (et de la société elle-même) vers une autonomisation du politique et du religieux : « On assiste à une révolution religieuse du politique où l’État est fondé à se soumettre progressivement la religion » (Wuillème 2005 : 253–271).

Des entreprises modernes

Pour autant, il ne s’agit pas pour ces auteurs, burlesques ou sérieux, de refaire à nouveaux frais des épopées à l’antique. Car ils participent tous d’une démarche pleinement moderne, propre au temps présent, selon deux formes d’éloignement, et même de transgression, par rapport aux modèles antiques.

En ce qui concerne les burlesques, une des cibles de leurs travestissements est d’ordre esthétique. La caricature, la parodie, les remarques méta-textuelles railleuses visent à souligner les « défauts » de l’épopée antique : métaphores à longue queue, style ampoulé, invraisemblances, conduites sociales frustes, merveilleux bizarre, burlesque involontaire (ce qui est le pire !)... Comme le dit Charles Beys, « [...] si ce Travesty [celui de Scarron] trouve des malcontens/ Ils vont contre les Mœurs, la Raison & le Temps » (Beys 1651 : 201).

Quant aux auteurs sérieux, leur modernité réside dans leur choix de valoriser la « matière de France », les « antiquités gauloises », l’histoire nationale et son inscription dans celle de la chrétienté – ce qui implique le choix d’un merveilleux « vraisemblable », le merveilleux chrétien, que rend également nécessaire l’exigence moderne de rationalité. Ils y ajoutent de ne pas admettre chez leurs héros des attitudes morales et des comportements incompatibles avec le progrès des mœurs, ce que résume ainsi l’ordonnance d’Apollon qui clôt l’Histoire poétique de François de Callières, pourtant plutôt partisan des anciens :

Il leur [aux auteurs modernes] permet cependant de former leur héros sur un autre modèle que celui d’Énée, de les faire moins pleureurs, plus généreux envers leurs ennemis vaincus qui leur demanderont la vie, plus fidèles et plus reconnaissants envers les Reines qui les auront secourus dans leur misère. (Callières 1688 : 281)

La parenté des deux gestes se situe donc dans leur référence commune à la querelle des anciens et des modernes qui couve en France depuis au moins la fondation de l’Académie française, et éclatera bientôt dans la querelle du merveilleux – païen ou chrétien ? – environ entre 1653 et 1674, et dans Le Siècle de Louis le Grand de Charles Perrault (1687). Elle est suggérée par Desmarets de Saint-Sorlin dans sa Défense du poème héroïque. À la fois il prend le parti de Scarron (et de son Virgile travesti) contre Boileau (et son Lutrin), et il en appelle à la rescousse Charles Perrault, comme champion des Modernes – Charles Perrault auteur, en ses jeunes années, d’une Énéide burlesque (livre VI).

Ainsi, peut-on voir se dessiner, dans une phase temporelle relativement courte (1640–1660), une chronologie paradoxale, qui fait se succéder une entreprise de démolition, du genre comme de l’idéologie dont il est traditionnellement vecteur, et une floraison confiante dans la supériorité et du genre comme situé au sommet de la hiérarchie littéraire (ce que répètent et répéteront encore longtemps tous les théoriciens) et de ses valeurs. Le paradoxe du paradoxe, c’est que les parodies comme les grandes entreprises, toutes deux pourtant révélatrices d’une période assez bouleversée, furent parallèlement frappées par l’opprobre du temps.

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1 Seule K. Csürös (1999) consacre un développement aux travestissements, mais sans chercher à analyser leur relation avec les épopées sérieuses.

2 Himmelsbach (1986 : 264), en compte 15 de 1610 à 1647. Voir cependant Maskell (1973) ; L’Épopée et ses modèles (2002) ; Méniel (2004) – où souvent le genre est pris dans son extension.

3 Voir d’autres travestissements dans Leclerc (2010).

4 À part le Virgile travesti de Scarron (Serroy 1988), aucune réédition de celles-ci depuis le XVIIe siècle.

5 Combat remporté sur les frondeurs par l’armée royale, sous la direction de Condé, qui assiège Paris et l’affame, le 8 février 1649.

6 Entendre : la Seine ; Charenton-le-Pont est un point de passage important pour l’avitaillement de Paris en provenance du sud-est.

7 Image sanglante qui relève d’un imaginaire nourri à la fois par l’épopée antique (Iliade) et par des souvenirs historiques (celui de la Saint-Barthélemy par exemple) ; elle paraît légèrement exagérée en l’occurrence.

8 Fleuve proche de Troie.

9 La mère de Condé, Charlotte-Marguerite de Montmorency ; elle n’eut pas une vie facile, mais se tint à l’écart des intrigues politiques, se consacrant à ses enfants ; elle était l’amie d’Anne d’Autriche.

10 Gonesse, commune au Nord de Paris, était un centre de commerce important pour l’acheminement du blé vers Paris ; son pain est réputé dès le XIIIe siècle.

11 La Lys est une rivière des Flandres, près de laquelle eurent lieu plusieurs batailles de la guerre contre l’Espagne.

Received:

03.01.2024

Reviewed:

21.02.2024

Accepted:

21.02.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.18

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Anna Opiela-Mrozik

Université de Varsovie, Faculté de langues modernes

am.opiela@uw.edu.pl

ORCID : 0000-0002-4349-0631

Entre durée et instant : les enjeux de la temporalité dans quelques écrits de Marcel Schwob

Between Duration and Moment: Issues of Temporality in Several Writings of Marcel Schwob

Abstract

The aim of this article is to reflect on the features of textual time in three works of Marcel Schwob: Le Livre de Monelle, La Croisade des enfants, and Vies imaginaires. In Schwob’s writing, the concept of time serves to create and transform the meanings of the text. In order to analyse his idea of time, it seems necessary to revisit Bergson’s concept of subjective time experienced through the mode of duration, which refers to time as it is experienced or measured by the consciousness of man. This subjective perception of time, along with the attitude of waiting, come to the fore in Livre de Monelle. Moreover, the polyphonic presentation of the children’s crusade reflects Schwob’s desire to reject traditional notions of temporality by juxtaposing fragmentary stories in accordance with the cult of the moment. Additionally, the depiction of the moment of birth in certain biographies from Vies imaginaires serves as a poetic and symbolic announcement of the moment of death.

Keywords: symbolism, Marcel Schwob, temporality, waiting, moment

Mots-clés : symbolisme, Marcel Schwob, temporalité, attente, instant

Demeurée inclassable voire insaisissable, l’œuvre de Marcel Schwob (1867–1905) s’inscrit dans la crise des formes et des sens de la période fin-de-siècle. Tout comme son auteur, appelé par ses contemporains un « indéchiffré » ou « un esprit inquiet », ses textes mettent le lecteur en difficulté en le jetant dans un trouble indéfini et persistant, trouble qui apparaît comme l’objectif principal que visait cet écrivain singulier à plusieurs facettes1.

Comme la notion de trouble relève de l’ambiguïté, il en est de même avec l’homme et son œuvre. Érudit, il s’est épris d’une petite prostituée à peu près illettrée ; vedette du Paris littéraire, il est vite tombé en oubli ; auteur de plusieurs textes, il n’a laissé aucun roman. Son œuvre hybride s’inscrit également dans la logique de l’ambiguïté qui se mue en celle de la destruction, conformément à l’esprit décadent. C’est l’idée qui régit Le Livre de Monelle : « Et pour imaginer un nouvel art, il faut briser l’art ancien. […] Car toute construction est faite de débris, et rien n’est nouveau en ce monde que les formes. Mais il faut détruire les formes » (Schwob 2002 : 319–320)2. Lorsque les modèles antérieurs sont mis en cause voire détruits, c’est, entre autres, la temporalité textuelle qui sert à former et à transformer des sens au sein de l’écriture déroutante de Schwob. Nous nous proposons de reprendre trois textes de Schwob : Le Livre de Monelle, La Croisade des enfants et les Vies imaginaires, dans lesquels l’écriture plurielle ou polyphonique, cette écriture en quête d’un nouveau roman à faire, s’appuie sur une approche spécifique du temps. Afin d’analyser l’idée schwobienne du temps, il nous paraît nécessaire de revenir au concept bergsonien du temps subjectif vécu sur le mode de la durée qui désigne le temps tel qu’il est éprouvé ou bien mesuré par la conscience de l’homme. D’ailleurs cette subjectivité du temps apparaît comme principe organisateur des fictions de Schwob et créateur de sens. La temporalité de ses récits devient plus aspectuelle que chronologique, ce qui ne fait qu’amplifier leur poéticité.

Le Livre de Monelle : être à son attente

Le Livre de Monelle, paru en 1894, est considéré à l’unanimité comme un texte étonnant et déconcertant, antinaturaliste et profondément lyrique, tel un poème en prose symboliste. Il n’est pas sans importance pour notre propos que le premier objectif de ce texte ait été de faciliter à son auteur le travail de deuil après la disparition de Louise, la jeune prostituée dont il était amoureux. La dialectique de la vie et de la mort demeure le thème central du récit, un thème qui implique évidemment celui du temps. En effet, dès le début, les propos qu’une petite prostituée nommée Monelle adresse au narrateur sous forme de prédictions, sont fondés sur l’idée du temps capable de concilier la vie et la mort. « Mêle la mort avec la vie et divise-les en moments » (321), conseille-t-elle au narrateur en annonçant ce qu’on appelle le « culte de l’instant » qui brouille la perception traditionnelle du temps en permettant de vivre le deuil. Monelle appelle le narrateur à oublier, à ne pas s’attacher à ce qui excède le moment, à rester hors du passé et de l’avenir. La perspective du moment conditionne le vrai, le beau et le bien dont l’envers résulte inévitablement du moment (trop) prolongé. En quittant le narrateur à la fin de la première partie du Livre, Monelle lui dit : « Oublie-moi et je te serai rendue » (323), car le rêve doit rester libre et ressurgir à un moment propice.

D’autre part, la vénération du moment au détriment de la durée renvoie à l’idée d’un art nouveau, celui du fugitif, de l’évanescent, de ce qui demeure en mouvement perpétuel. Ce qui est le même semble être protéiforme, tout comme les sœurs de Monelle vers qui elle mène le narrateur : « Et je te conduirai parmi mes sœurs, qui sont moi-même, et semblables à des prostituées sans intelligence » (319). L’unité du personnage insaisissable de Monelle s’accomplit dans la multiplicité des onze représentations de ses sœurs qui apparaissent en tant que reprises de son histoire, en fonction des traits contradictoires de sa nature qu’incarnent : l’Égoïste, la Voluptueuse, la Perverse, la Déçue, la Sauvage, la Fidèle, la Prédestinée, la Rêveuse, l’Insensible, la Sacrifiée3.

Dans l’histoire de quelques-unes d’entre elles apparaît le motif de l’attente : l’égoïste attend en vain le retour de son compagnon de jeu qui devait lui apporter à manger, tandis que Jeanie, « la fidèle » dans son amour pour un matelot, « attendit longtemps [s]a réponse, venue de la mer ; et la réponse ne vint pas » (337). C’est aussi « un grand désir d’attendre son amoureux » qui la pousse à entrer dans une hôtellerie suspecte « qui avait peut-être l’odeur du lointain Océan » (338). De même Ilsée, « la prédestinée », avoue savoir attendre son aimé et s’exerce dans la patience qui s’étend sur toute sa vie : « Ilsée attendit longtemps son fiancé. Sa patience se fondit en larmes. Un brouillard humide enveloppait ses yeux. Des lignes mouillées parcouraient ses joues. Toute sa figure se creusait. Chaque jour, chaque mois, chaque année la flétrissait d’un doigt plus pesant » (340). En revanche, Marjolaine, « la rêveuse », rejette l’idée de se marier pour attendre le prince charmant, si bien qu’elle « devint vieille en sa patience » (343) sans jamais réaliser son rêve d’amour4. Dans ces récits remplis d’attente, qu’elle soit choisie ou imposée, « la matière du conteur n’est donc plus l’événement qui transforme les êtres, mais le vide, un temps où il ne se passe rien, […] mais où les personnages sont tout entiers tendus vers l’événement » (Yaouanq 2007 : 147).

Il en est de même dans la troisième partie du Livre…, intitulée « Monelle » et centrée sur la posture d’attente qui ralentit voire abolit l’action du temps. En effet, la réapparition de Monelle au milieu des fillettes de sept ans, qui ont refusé de grandir, renvoie à l’instant atemporel où le temps suspendu privilégie le rêve de l’enfance qu’on veut éterniser : « Rien n’était désiré par elles qu’une ignorance perpétuée. Elles souhaitaient se vouer à des jeux éternels. Elles désespéraient du travail de la vie. Tout n’était que passé pour elles » (351).

D’ailleurs, l’intrusion du narrateur dans ce monde des enfants qui rejettent la réalité, s’accompagne également d’un effacement de repères temporels dans le processus de subjectivation : « J’ignore la ville et j’ignore l’année : je me souviens que la saison était pluvieuse, très pluvieuse » (351). La situation se répète lors de la rencontre avec Monelle : « Je ne sais pas où Monelle me prit par la main. Mais je pense que ce fut dans une soirée d’automne, quand la pluie est déjà froide » (353). Entraîné dans l’univers enfantin, le narrateur assiste à une tentative désespérée de faire épancher le rêve dans la réalité angoissante symbolisée par la nuit obscure.

Même si les enfants chérissent Monelle en tant que guide de leurs jeux, celle-ci décide de s’enfuir. L’extrait intitulé « De sa fuite » développe le motif de l’attente vécue par l’enfant qui espère en vain le retour de Monelle. En effet, « l’ensemble de cet épisode statique oscille entre la réminiscence, les hypothèses, et le désir de l’enfant, sans que l’événement du retour de Monelle advienne jamais » (Yaouanq 2007 : 147). Le figement de l’enfant dans la posture de l’attente témoigne d’un va-et-vient constant entre la vérité et le rêve : une vérité sur le passé, cette conscience pénible qu’on rejette, et un rêve qu’on désire revivre. L’enfant est attaché au temps, de sorte à vouloir le doter d’une cyclicité qu’exigerait son désir. La réapparition du rêve devrait rejoindre celle du passé :

C’était au crépuscule d’hiver, et il y avait du brouillard ; cette boutique était ouverte – ainsi. Le même soir, les mêmes choses autour, le même bourdon aux oreilles : l’année différente et l’attente. Il avançait avec précaution ; toutes les choses étaient pareilles, comme la première fois ; mais il l’attendait ; n’était-ce pas une raison pour qu’elle vînt ? (357)

L’enfant insiste sur la permanence de l’état du passé qui relève la durée de l’attente et qui devrait la doter d’une force motrice. Plus encore : l’attente se projette sur les objets de la chambre où Monelle avait l’habitude de coudre. Tout ce qui lui servait au travail acquiert ainsi un aspect du merveilleux :

Toutes les petites choses de la chambre l’attendaient. La table à ouvrage était restée ouverte. Le petit mètre dans sa boîte ronde allongeait sa langue verte, percée d’un anneau. La toile dépliée des mouchoirs se soulevait en petites collines blanches. Les pointes des aiguilles se dressaient derrière, semblables à des lances embusquées. Le petit dé de fer ouvragé était un chapeau d’armes abandonné. […] Ainsi tout dormait dans l’attente. […] L’enfant espérait. La porte allait s’ouvrir, doucement ; la flammèche rieuse voletterait ; les collines blanches s’étaleraient ; les fines lances se choqueraient, […] et le petit chariot de chair trottinerait partout, et la voix effacée dirait encore : ‘Je suis sage aujourd’hui !’ – Est-ce que les miracles n’arrivent pas deux fois ? (357)

Inscrite profondément dans la structure de l’univers et vécue par le personnage, l’attente s’exprime à travers un jeu de formes grammaticales : de l’imparfait et du futur proche qui entrent en tension mutuelle et créent une espèce de durée entre ce qui était et ce qu’on espère. Pour reprendre la définition d’Henri Bergson, « la durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs » (Bergson 1959 : 67). Autrement dit, c’est « une réalité psychologique et subjective : c’est le temps de l’attente et de l’impatience » (Didier 1964 : 72) que, dans Le Livre de Monelle, illustre l’enfant désirant que l’état figé par l’emploi de l’imparfait renoue avec son attente.

Le motif de l’attente impliquant le concept de la durée se prolonge dans l’épisode « De sa patience », lorsque le narrateur retrouve Monelle « dans un lieu très étroit et obscur » (358). Malgré son isolement, elle est loin de se sentir seule en raison de l’attente qui l’accompagne : « Je ne suis plus seule, dit-elle ; car j’attends » (358). Lorsque le narrateur lui demande qui elle attend, Monelle avoue son ignorance tout en insistant sur l’attente qui semble donner un sens à son existence et avec laquelle elle entre en relation quasi intime : « Et je suis avec mon attente » (358). En effet, tout le passé est condensé dans son attente : « je suis roulée en ce que j’aimais, et je dors contre mon attente » (359). En faisant une synthèse du passé, du présent et de l’avenir, Monelle entre dans la logique de la durée, ayant dépassé les divisions temporelles habituelles, car, selon Bergson, il est possible de « concevoir la succession sans la distinction, et comme une pénétration mutuelle, une solidarité, une organisation intime d’éléments, dont chacun, représentatif du tout, ne s’en distingue et ne s’en isole que pour une pensée capable d’abstraire » (1959 : 68).

L’objectif final de Monelle, décrit dans les derniers épisodes « De son royaume » et « De sa résurrection », est d’emmener les enfants, qui ont perdu leur mémoire, dans un énigmatique royaume blanc, là où l’expérience désirée de la durée se transformerait en celle de l’éternité vécue à tout instant. On peut y voir la réalité de la mort que symbolise le pays de l’oubli dont on ne revient pas. Tout comme Louvette, sa petite compagne qui « se souvint » finalement, le narrateur refuse d’accéder à cet endroit de l’immanence perpétuelle en préférant rester là où on peut « aimer et souffrir » (364)5.

Il ne fait pas de doute que Le Live de Monelle propose une réflexion symboliste sur un Moi en crise qui tente de retrouver son unité6. Dans ses réflexions sur la vie psychique de l’homme, Bergson remarque que le moi, d’un côté, « touche au monde extérieur par sa surface » et de l’autre, « sent et se passionne, […] délibère et se décide » (1959 : 83). La durée à laquelle aspire le Moi n’est possible que grâce à la réunion équilibrée de ses deux aspects : « ce moi plus profond ne fait qu’une seule et même personne avec le moi superficiel » (Bergson 1959 : 83). C’est pourquoi, incompatible avec l’idée de la durée, la perspective de renoncer à la vie et de s’immerger dans le vide demeure la solution existentielle décidément rejetée.

La Croisade des enfants : se fier au moment

À l’idée de la durée vers laquelle tendent les personnages du Livre de Monelle, s’oppose le précité « culte de l’instant » qui permet de subjectiviser la temporalité du récit en divisant le temps en fragments vécus et racontés par plusieurs personnages. C’est le cas de La Croisade des enfants (1896), un récit apparemment hétérogène qui, dans une écriture polyphonique, recueille huit témoignages sur les enfants errant sur les routes en 1212. On y trouve deux relations de personnages participant à la croisade (trois petits enfants et la petite Allys) de même que celles de témoins divers, anonymes et bien identifiés : un lépreux, deux mendiants dont un chrétien, le goliard, et un musulman, le kalandar, le clerc François Longuejoue et deux papes : Innocent III, contemporain de la croisade des enfants, et son successeur Grégoire IX.

Il serait pourtant vain de s’attendre à ce que le récit de Schwob reproduise la chronologie des événements7, d’autant plus que l’année exacte de la croisade des enfants n’est mentionnée que deux fois : elle apparaît dans la plainte du lépreux adressée à Dieu (« Les bêtes s’effraient, et mon âme voudrait fuir. […] Il y a douze cent et douze années leur Sauveur les a sauvées, et il n’a pas eu pitié de moi », 454) et dans la chronique du clerc marseillais qui note : « Aujourd’hui, quinzième du mois de septembre, l’année après l’incarnation de Notre-Seigneur douze cent et douze, sont venus à l’officine de mon maître Hugues Ferré plusieurs enfants qui demandent à traverser la mer pour aller voir le Saint Sépulcre » (459).

L’exactitude du clerc fait pourtant exception dans ce recueil de récits privés d’ancrage dans le temps, si ce n’est une mention de la saison qui apparaît dans le récit du goliard (« Le printemps aussi est doux, cette année. Jamais il n’y a eu tant de fleurs blanches et roses », 453) et de trois petits enfants qui avancent vers le Sud (« Et d’abord nous avons vu beaucoup de pauvres oiseaux étendus sur la terre gelée, […]. Ensuite nous avons vu les premières fleurs et les premières feuilles et nous en avons tressé des croix. […] Et depuis que nous marchons, le soleil est devenu plus chaud, et nous ne cueillons plus les mêmes fleurs », 458–459).

La Croisade des enfants n’est pas un texte historique, mais une juxtaposition de points de vue de quelques personnages (comme dans le chapitre consacré aux sœurs de Monelle) qui, dans leurs relations évidemment subjectives, renvoient à ce qu’ils ont vu ou vécu, ou bien à ce qu’ils savent sur une masse d’enfants qui se déplacent à travers le pays8. Comme le remarque Émilie Yaouanq, « la profondeur temporelle de chacun de ces récits semble limitée à la situation d’énonciation de chaque locuteur, comme semble l’indiquer l’utilisation du présent et du passé composé » (2007 : 149).

Ce qui assure le lien entre ces récits distincts, c’est la dialectique de la jeunesse (des enfants) et de la vieillesse (du pape Innocent III) s’entremêlant avec le leitmotive de la blancheur, deux motifs présents aussi dans Le Livre de Monelle. Il est intéressant d’analyser la métaphore obsessionnelle de la blancheur qui revient dans chaque récit, même si Schwob déplace le sens traditionnel de ce symbole d’innocence en le dotant de significations contradictoires. Le blanc est la couleur des enfants (« ces petits enfants blancs » (454), selon le goliard), mais aussi celle du lépreux qui est vêtu de blanc et souligne la blancheur de ses dents (un trait de vampire ?) et, bien évidemment, des papes. Les enfants associent la blancheur au but de leur marche : ils ont répondu à l’appel nocturne des « voix blanches » (458) et croient que leur Seigneur est blanc. Mais dans l’univers schwobien contaminé par l’esprit décadent, le blanc s’avère être un signe dénué de sens moral positif et renvoyant au vide spirituel. Lorsque dans son récit rétrospectif, le pape Grégoire IX mentionne « tous ces petits ossements blancs étendus dans la nuit » (464), le sens final de la blancheur se révèle ironiquement déformé.

Le nombre limité voire l’absence de repères temporels au sein des récits et entre ceux-ci contraint ainsi le lecteur à reconstituer la chronologie des événements, à déchiffrer le fond de la croisade à ce moment privilégié de la prise de parole par les enfants et les témoins de leur marche9. La Croisade des enfants s’inscrit dans la tradition symboliste du roman sans le romanesque et composé de récits fragmentaires dont les lacunes se prêtent à être complétées par un lecteur attentif et sensible. En effet, le refus de l’objectivité historique au profit de récits évocateurs présentés dans une composition polyphonique – mais qui ne tourne pas à la discordance – affirme la tendance schwobienne à la poétique impressionniste qui se prononce pour un « culte de l’instant », une vérité subjective et indépendante du moment présent au détriment de la logique narrative.

Vies imaginaires : anticiper la mort

La stratégie visant une écriture impressionniste est mise en œuvre dans le cycle des Vies imaginaires (1896)10 : il s’agit d’éviter des indices temporels précis afin de brouiller la temporalité des récits et de relever leur poéticité. Embrassant plusieurs époques, de l’Antiquité jusqu’au milieu du XIXe siècle, ce recueil de vingt-deux biographies présente des personnages historiques ou bien mythiques, mais aussi des inconnus de l’Histoire ou des anonymes dont la vie a été entièrement inventée. Schwob propose donc à son lecteur un jeu avec l’Histoire et au sein de celle-ci, étant donné que ses réécritures ne se soucient pas des règles que devraient respecter les biographes. L’originalité des récits schwobiens réside, en effet, dans le traitement du temps, car la chronologie traditionnelle d’une biographie est ici remplacée par le retour à la dialectique de la vie et de la mort, les récits de Schwob étant définis en tant que « chroniques d’une mort annoncée » (De Meyer 2007 : 187).

En se mettant à composer les biographies des personnes disparues, Schwob envisage déjà leurs morts et c’est vers ce point final que paraît tendre chacun de ses récits. C’est pourquoi il nous paraît intéressant d’analyser les débuts et les fins de quelques « vies imaginaires » où il est question du jour de la naissance du personnage et de son insertion dans le temps, ainsi que de sa mort à un moment bien significatif. En général, ces indications sont brèves, ce qui les rend d’autant plus porteuses de sens. Il n’est donc pas étonnant que, pour relever une perversité de l’histoire sans doute, la biographie d’Érostrate contienne une date précise de son acte, le jour coïncidant avec celui de la naissance d’Alexandre le Grand, comme l’annonce la dernière phrase du récit : « La nuit où Hérostratos embrasa le temple d’Éphèse, vint au monde Alexandre, roi de Macédoine » (376). Le récit suivant, consacré à Cratès « Cynique », s’ouvre par la phrase : « Il naquit à Thèbes, fut disciple de Diogène, et connut aussi Alexandre » (377), en instaurant un lien entre les textes qui relève, en effet, d’une « coquetterie d’érudit », car « Schwob joue avec l’Histoire, manipule ce matériau qui devient le décor de sa fantasmagorie personnelle, une rêverie littéraire, en somme » (Lhermitte 2020 : 65).

L’érudition du (prétendu) chroniqueur l’amène ainsi à rapprocher le début de l’histoire de Cecco Angiolieri « Poète haineux » avec celui de Dante, son rival : « Cecco Angiolieri naquit haineux à Sienne, le même jour que Dante Alighieri à Florence » (398). Afin de relever, en revanche, la symbolique de sa mort, avec « le mot de Marie » qui « s’étouffa dans sa gorge » (408), la vie de Nicolas Loyseleur, le juge qui a condamné Jeanne d’Arc, commence par une mention du jour précis : « Il naquit le jour de l’Assomption, et fut dévot à la Vierge » (405). Ce ne sont que quelques biographies empruntées à des chroniques qui contiennent des indications temporelles exactes. Ainsi, l’histoire de la princesse indienne Pocahontas et de sa liaison avec le capitaine Smith se situe précisément dans le temps si bien que la mort prématurée de l’héroïne s’en trouve soulignée : « Elle arriva en Angleterre au mois de juin 1616 […] Elle avait vingt-deux ans. […] Elle tomba malade à Gravesend, au début de l’année suivante, pâlit et mourut. Elle n’avait pas vingt-trois ans » (420).

Par contre, dans d’autres « vies imaginaires » de Schwob, les repères temporels objectifs sont remplacés par une description subjective qui sert à construire un sens, comme dans le cas de la biographie de Pétrone « Romancier » qui commence par une image annonçant le destin futur du personnage11 :

Il naquit en des jours où des baladins vêtus de robes vertes faisaient passer de jeunes porcs dressés à travers des cercles de feu, où des portiers barbus, à tunique cerise, écossaient des pois dans un plat d’argent, devant les mosaïques galantes à l’entrée des villas, où les affranchis, pleins de sesterces, briguaient dans les villes de province les fonctions multiples, où des récitateurs chantaient au dessert des poèmes épiques, où le langage était tout farci de mots d’ergastule et de redondances enflées venues d’Asie. Son enfance passa entre de telles élégances. (389)

De même, dans la biographie imaginaire de Katherine la Dentellière12, « Fille amoureuse », le moment de sa naissance, toute vague que paraisse son indication, acquiert une valeur symbolique : « Elle naquit vers le milieu du quinzième siècle, dans la rue de la Parcheminerie, près de la rue Saint-Jacques, par un hiver où il fit si froid que les loups couraient à travers Paris sur les neiges » (409). Née dans une rude saison, elle paraît ne rechercher que la chaleur de l’amour même au prix d’une déchéance quasi complète. Quoiqu’il en soit, il est évident que les jeux avec les indices du temps dans les « vies imaginaires » permettent à Schwob d’infléchir délibérément le sens et de voir sous un angle nouveau les personnages perdus dans l’Histoire.

Il convient de remarquer qu’après la publication de La Croisade des enfants et des Vies imaginaires, Marcel Schwob n’a plus écrit de fiction, se consacrant à des travaux d’érudition, traductions et préfaces. Il paraît que ce dernier texte constitue « une étape nécessaire et une étape finale dans la production de sens » (De Meyer 2007 : 198) dont la perte remplit Le Livre de Monelle. L’approche du temps transmet en effet cette tentative schwobienne de reconstruire un sens : la posture de l’attente, ce désir d’atteindre à la durée bergsonienne, cède place à la jouissance de l’instant. Ce rapport au temps est d’ailleurs exprimé dans les « Paroles de Monelle », lorsque celle-ci conseille au narrateur : « Aie du respect pour tous les moments, et ne fais pas de liaisons entre les choses » (321). La quête du sens à travers le temps consisterait donc à ramasser des instants, des fragments du temps, afin d’y retrouver une cohérence supérieure, ce dont témoignent ces derniers textes littéraires de Schwob, apparemment discontinus. Qu’elle soit à l’origine d’une écriture de trouble, la volonté d’éviter la représentation traditionnelle du temps au profit d’une poétique subjective reste un aspect important du symbolisme schwobien qui annonce la transition vers la modernité.

Bibliographie 

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Michelet Jacquod, Valérie (2008) Le roman symboliste : un art de l’« extrême conscience ». Genève : Droz.

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Yaouanq, Émilie (2007) « Le dévoiement de la narration dans quelques contes de Marcel Schwob et de Henri de Régnier ». [In :] Christian Berg, Monique Jutrin, Agnès Lhermitte, Alexandre Gefen (éds.) Retours à Marcel Schwob. D’un siècle à l’autre (1905–2005). Rennes : PUR ; 143–153.

1 En témoigne, par exemple, une journée d’étude intitulée « Marcel Schwob, écrivain du trouble » qui s’est déroulée le 6 juin 2023 à l’Université Jean Monnet Saint-Étienne. On y a abordé la question des identités, lectures, savoirs et biographies troublés et troublants dans l’œuvre de Marcel Schwob.

2 Tous les renvois aux œuvres de Marcel Schwob seront désormais indiqués par un seul numéro de page mis entre parenthèses.

3 Tous disparates qu’ils paraissent, les titres des récits relatant les étranges aventures des petites filles, les « sœurs » de Monelle, démontrent une espèce d’évolution qui va de l’égoïsme au sacrifice. Le parcours vers l’altruisme ressemble à une épreuve du purgatoire qui s’effectue plus dans le temps que dans l’espace : il s’agit d’aller « là où les limites s’effacent, hors du labyrinthe, […] dans la vie, dans son devenir » (Dalle 2002 : 67).

4 Avec son travail de fileuse, elle reproduit le motif de Pénélope, à cette exception qu’elle attend un amant imaginaire.

5 La scène de sa fuite avec Louvette à travers la campagne qui clôt Le Livre de Monelle relève encore l’ambiguïté de ce récit (a)symboliste qui se dérobe à l’interprétation.

6 C’est en fonction du statut du Moi et du rapport existant entre l’art et la vie que Valérie Michelet Jacquod propose d’analyser Le Livre de Monelle, tout en réfléchissant sur les enjeux symbolistes du récit de Schwob (2008 ; 356–374).

7 Il s’agit de deux expéditions populaires, parties simultanément d’Allemagne et de France en juin 1212, qui avaient l’intention d’arriver en Terre sainte pour délivrer Jérusalem du pouvoir des musulmans. Plusieurs milliers de participants de la croisade étaient soit des enfants, soit tout simplement de pauvres gens du peuple (« pueri » en latin). La croisade finit par un échec complet : la plupart de ses participants périrent en chemin (morts dans un naufrage ou victimes de la peste) ou furent vendus comme esclaves.

8 Sur l’aspect légendaire ainsi que le lien entre l’histoire et la poésie dans l’ouvrage de Schwob voir Lhermitte, 2007 : 217–231.

9 Force est de remarquer que le modèle énonciatif du texte schwobien se trouve largement reproduit par Jerzy Andrzejewski dans son roman Bramy raju [Les Portes du paradis] (1963) qui aborde l’histoire de la croisade des enfants sous la forme des confessions de ceux-ci. Sur le roman d’Andrzejewski en tant que réécriture du texte de Schwob, voir Coste 2002 : 337-348.

10 Les récits paraissent assez régulièrement entre 1894 et 1896 pour être ensuite recueillis en cycle et trouver alors leur ordre chronologique.

11 Ce qui est intéressant, c’est que, tout en retraçant la carrière littéraire de Pétrone, Schwob se donne la tâche de corriger le portrait subtil du romancier effectué par Tacite : « Tacite rapporte faussement qu’il fut arbitre des élégances à la cour de Néron, et que Tigellin, jaloux, lui fit envoyer l’ordre de mort. Pétrone ne s’évanouit pas délicatement dans une baignoire de marbre, en murmurant de petits vers lascifs. Il s’enfuit avec Syrus et termina sa vie en parcourant les routes » (390).

12 La biographie de ce personnage renvoie à l’œuvre poétique de François Villon ainsi qu’aux essais que Schwob lui a consacrés (Spicilège). Chez Villon, Katherine la Dentellière s’appelle « Katherine la Bourcière » et est évoquée dans la Ballade et doctrine de la belle Heaulmière aux filles de joye.

Received:

15.01.2024

Reviewed:

28.02.2024

Accepted:

28.02.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.19

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Maja Pawłowska

Université de Wrocław, Faculté des langues, littératures et cultures

maja.pawlowska@uwr.edu.pl

ORCID: 0000-0002-2024-2715

Comment cerner le roman au XVIIe siècle ?

How to Define the Novel in the 17th Century

Abstract

This study addresses the evolution of French seventeenth-century novel theory, with particular reference to the notion of imitation. The chosen research perspective focuses on a chronological overview of the most important French treatises by authors such as Honoré d’Urfé, Fancan, Jean-Pierre Camus, Georges de Scudéry, Pierre-Daniel Huet, Jean-Baptiste Trousset de Valincour, Jean-Antoine de Charnes and Du Plaisir. The evolution of the novel in the 17th century went hand in hand with the development of increasingly in-depth theoretical thought. Towards the end of the century, the short peritexts of the beginning of the century became autonomous treatises. However, whatever the form or length of the theoretical texts, part of the poetological reflection was regularly devoted to the problem of imitation. Critics attempted to reconcile the concept of fiction as imitation with the licence for invention specific to the novelistic genre. They found the answer by favouring a conception of imitation based on vraisemblance. On the other hand, the idea of imitating the Ancients, which had become one of the objectives of fictional creation towards the middle of the century, was gradually abandoned after the publication of The Princess of Cleves.

Keywords: 17th-century literature, French novel, imitation, vraisemblance, theory of the novel

Mots-clés : littérature du 17e XVIIe siècle, roman français, imitation, vraisemblance, théorie du roman

Les recherches modernes sur le roman français du XVIIe siècle sont, depuis au moins les trente dernières années, en plein essor. De nombreux travaux présentant des typologies intéressantes du genre ont vu le jour (p. ex. Lever 1987 ; Berger 1996 ; Esmein-Sarrazin 2008 ; Duprat 2009). Le recul de trois siècles permet aujourd’hui de saisir assez facilement les dominantes esthétiques ou thématiques de la production fictionnelle du Grand Siècle. Dans cette courte esquisse, cependant, le roman sera examiné d’une autre perspective, celle des débuts de la réflexion théorique, où les repères permettant de cerner le nouveau genre étaient en voie d’élaboration. Nous porterons notre attention sur des exemples de la construction progressive de l’identité du genre et sur la manière dont, timidement, sa poétique s’est élaborée et s’est affirmée vis-à-vis de la doctrine classique, en prenant comme point de référence la règle de l’imitation des Anciens.

Les partisans de la doctrine classique affirmaient que les écrivains ne pouvaient parvenir à exceller dans leurs ouvrages qu’en imitant les Anciens (Génetiot 2005 : 228–230). La hiérarchie des genres reste donc largement tributaire de la Poétique. Les genres non codifiés par Aristote sont jugés non canoniques et, par là même, de peu de valeur. Le roman, qui s’est formé postérieurement au texte du Stagirite, s’il est mentionné par les critiques, occupe une place subalterne dans la hiérarchie des genres.

Les doctes mettent alors en relief les nombreuses déficiences structurelles des romans, principalement les invraisemblances de l’intrigue. Ils leur reprochent leur caractère fictionnel, truffé d’improbabilités, considérées comme des mensonges. Ce reproche a ses racines dans la négation platonicienne des valeurs de la poésie. Les critiques soulignent la frivolité de l’intrigue romanesque et les conséquences démoralisantes des lectures qui s’ensuivent. Le discrédit esthétique et moral de la part des critiques est toutefois contrebalancé par l’intérêt très marqué du public. Au XVIIe siècle, le roman est un genre en plein épanouissement : la fiction en prose fonctionne sans règles, elle est « ouverte à toutes les formes et à toutes les imaginations » (Génetiot 2005 : 371).

Ce flou esthétique fait à la fois la force et la faiblesse du roman. L’irrégularité attire le public mondain, mais irrite les critiques qui rejettent le genre. L’essor du roman s’accompagne d’une réflexion théorique. Dans les péritextes des romans et, plus tard, dans les traités autonomes, les romanciers et les critiques essayent de cerner les caractéristiques des fictions narratives, principalement en vue de minimiser les divergences d’opinions des doctes et des lecteurs.

Il y apparaît, tout naturellement, une interrogation quant au bien-fondé de l’application de la règle d’imitation. Cette interrogation touche en fait le problème de la nécessité d’incorporer le roman dans la doctrine classique et de la possibilité d’acceptation d’une littérature non codifiée.

Jacques Amyot

Déjà en 1547, Jacques Amyot a proposé sa traduction des Éthiopiques d’Héliodore comme modèle générique pour les fictions narratives en prose. Son Proesme du translateur qui ouvre les Éthiopiques est l’une des premières réflexions théoriques sur le roman en France (Amyot, Jacques 1547). L’objectif de l’entreprise d’Amyot consisterait à proposer au public un récit à la fois inédit et traditionnel, associé aux poétiques anciennes par sa filiation structurale au genre noble, et pouvant à son tour servir de prototype pour les fictions narratives. Amyot recommande de remplacer les romans de chevalerie médiévaux1, non érudits et inutiles, par des imitations des romans grecs.

La proposition d’Amyot d’appliquer l’idée de l’imitation des Anciens dans la création des fictions et de modeler les romans à l’instar des Éthiopiques, très novatrice, allait être acceptée par les critiques qui, au cours du dix-septième siècle, allaient souvent se référer à l’œuvre d’Héliodore. Les Éthiopiques avaient aussi gagné une notoriété incontestable auprès du public. Dans cette vogue, deux nouvelles traductions ont paru, celles de Pierre Vallet en 1613 et de Jehan de Montlyard en 1623. Néanmoins, les imitations littéraires du roman étaient relativement peu nombreuses (Pawłowska 2011 : 101). Le Grand Siècle voit s’installer comme points de référence principaux pour les faiseurs de romans d’abord L’Astrée, parue en 1607, ensuite La Princesse de Clèves, parue en 1678.

Honoré d’Urfé

Honoré d’Urfé adopte une attitude plutôt indécise à l’égard de l’imitation des Anciens. Dans les péritextes qui accompagnent les tomes successifs de l’Astrée, l’écrivain passe l’œuvre d’Héliodore sous silence. Pourtant, dans sa monographie Du roman grec au roman baroque, Georges Molinié a démontré les similitudes thématiques et formelles existant entre L’Astrée et les Éthiopiques (Molinié 1995). Elles sont manifestes et prouvent que d’Urfé connaissait parfaitement le roman grec, ses ressorts stylistiques et sa topique.

D’Urfé s’inspire à la fois des romans pastoraux antiques et des romans modernes espagnols. Dans son court discours préfacier, l’écrivain, tout en admettant les mérites de la tradition antique, relativise la portée universelle des textes anciens : « Car n’eust esté Hesiode, Homere, Pindare, & ces autres grandes personnes de la Grece, le mont de Parnasse, ny l’eau d’Hypocrene ne seroient plus estimez maintenant que vostre Mont d’Isoure, ou l’onde de Lignon » (D’Urfé 1632 : préface non paginée). Selon lui, les textes anciens possèdent des qualités esthétiques indéniables, mais en même temps, les problèmes et idées qu’ils présentent sont anachroniques. Le terme de « mont de Parnasse » qui, métaphoriquement, indique l’art ancien et ses règles, peut et même doit être remplacé par un Parnasse français, plus adapté aux exigences des lecteurs modernes. Considérées sous cet angle, les raisons de l’omission des Éhiopiques deviennent évidentes. D’Urfé exalte la culture nationale2, il est persuadé que les ouvrages modernes peuvent égaler les modèles anciens et attire l’attention des lecteurs sur l’incompatibilité des civilisations antique et moderne. Ainsi, discrètement, il met un point d’interrogation sur le bien-fondé de la règle d’imitation des Anciens.

Fancan

Le traité de Fancan3, Pour et contre le roman, paru vers 1626, montre que, vingt ans après la première préface de d’Urfé, l’idée d’imitation des Anciens n’était pas encore considérée comme une règle générale. Pour et contre le roman, composé de deux parties, s’ouvre par un débat sur la question de l’utilité morale des fictions. Composé en forme de disputatio scolastique, le texte dévoile successivement les défauts et les qualités du genre romanesque. Présentant en ordre parallèle des arguments pour et contre la création des fictions, Fancan oscille entre la critique et l’apologie du roman, sans donner le dessus à l’une ou à l’autre. Son indécision quant au bien-fondé de l’existence du genre romanesque se traduit aussi par une hésitation sur la nécessité d’y appliquer la règle d’imitation.

Finalement, Fancan décide que, dans le roman, la règle d’imitation ne s’applique pas, puisque ce principe présuppose la vraisemblance du texte. La question de la liberté créatrice devient sans objet lorsque la fiction, et donc l’invention, est assimilée au mensonge4. Cependant, les fictions, même si elles ne sont pas basées sur la vérité, même si elles ne sont pas vraisemblables, peuvent être utiles, contenir un enseignement profitable. Homère, blâmé dans la première partie du traité, devient, dans la seconde, un poète exemplaire5. Le critique indique que la portée didactique de l’Iliade prévaut sur ses écarts à la vérité historique. Il faut souligner ici qu’en évoquant Homère dans son traité, Fancan fait le rapprochement entre le roman et le poème héroïque, l’épopée.

Jean-Pierre Camus

Malgré ses réticences exprimées dans la première partie quant à l’application de la règle de l’imitation des Anciens, Fancan ne va pas jusqu’à proposer de créer des fictions entièrement originales. Cette suggestion va venir de Jean-Pierre Camus, évêque de Belley, auteur de romans dévots qui paraissent dans les années vingt, trente et quarante du XVIIe siècle. Dans ses péritextes, il apparaît avec évidence que la grande érudition de Camus et sa connaissance approfondie de la civilisation antique6 vont de pair avec le rejet de cette dernière7. Camus, en moraliste, souligne la supériorité de la civilisation chrétienne, conteste ouvertement les valeurs de la culture antique, et encourage les faiseurs de romans à créer des romans soumis aux exigences du didactisme moral chrétien et non à l’esthétique classique. L’imitation des Anciens est alors reléguée à un exercice d’apprentissage de l’art d’écrire8. L’objectif atteint, elle perd sa signification.

L’évêque de Belley se distancie dans ses réflexions des problèmes de codification éventuelle du genre romanesque. Selon lui, la valeur des fictions narratives ne se pose pas sur le plan de la disposition ou de l’élocution, mais sur celui de l’invention. L’intérêt du texte littéraire réside dans sa capacité à véhiculer et à diffuser un enseignement moral. Si cette condition est remplie, le reste n’est qu’un ornement, qu’un détail formel. Le message chrétien, les leçons spirituelles, détournant les fidèles du chemin de la perdition mondaine, peuvent être travestis à l’antique, reproduire la topique ancienne et imiter les récits modèles. Mais les fictions peuvent aussi être originales. Camus, comme Fancan, reste hésitant quant à la nécessité de l’imitation des modèles. Dans ses réflexions critiques, les propos d’acceptation de la règle de l’imitation comme principe de la création poétique9 côtoient les appels à l’originalité et le rejet de la doctrine classique10. En fait, les démarches esthétiques comptent dans la mesure où elles captent l’attention des lecteurs et leur font accepter l’enseignement moral du récit. Si ce n’est pas le cas, le roman le mieux composé est insignifiant : la doctrine classique est subalterne à la doctrine chrétienne. Tout le déguisement est acceptable, imitation des Anciens, imitation des modernes comprises, à condition de faire passer efficacement la portée didactique du texte. Ainsi, l’imitation, chez Camus, n’est pas, comme le voulaient les partisans de la règle de l’imitation des Anciens, un transfert culturel, mais un simple décor.

Les appels de Camus à remodeler le roman en un genre moralisant n’ont pas été suivis par les faiseurs de romans. Le processus de formation de la doctrine classique s’est élaboré progressivement, pour prendre, après la Querelle du Cid, un tournant décisif.

Georges de Scudéry

En 1641, paraît le roman Ibrahim ou l’illustre Bassa, précédé d’une préface dans laquelle Georges de Scudéry a présenté sa conception du roman régulier. De toute évidence, le roman était déjà une forme littéraire bien ancrée dans les esprits des lecteurs : dans l’introduction à Ibrahim, ni le statut générique du roman ni sa présence dans le paysage littéraire français ne sont remis en question.

Georges de Scudéry conçoit la création romanesque comme un art qui doit être maîtrisé par l’imitation des modèles anciens11. Il est persuadé que ces modèles doivent ensuite être refaçonnés et adaptés à la civilisation moderne pour, à leur tour, devenir exemples à imiter. Le théoricien considère la règle d’imitation des Anciens comme pierre angulaire de la création romanesque12. Scudéry, vif partisan de la régularité dans la création littéraire, veut légitimer le roman en présentant la création romanesque comme un art régulier. En proclamant que « chaque Art a ses règles certaines, qui par les moyens infaillibles mènent à la fin que l’on se propose » (Scudéry 1641 : 137), le critique hisse le roman au niveau des genres nobles, codifiés dans les poétiques de l’Antiquité. En suivant la recommandation d’Amyot, il propose donc de modeler les romans à l’instar des Éthiopiques d’Héliodore :

J’ai donc vu dans ces fameux Romans de l’Antiquité, qu’à l’imitation du Poème épique, il y a une action principale, où toutes autres sont attachées ; qui règne par tout l’ouvrage ; […] Cette action dans l’Iliade d’Homère est la ruine de Troie […] ; et pour passer du Poème au Roman, qui est mon principal objet, dans l’Héliodore, le mariage de Chariclée et de Théagène. (Scudéry 1641 : 137–138)

La citation montre aussi que l’écrivain fait le rapprochement entre le roman et le poème héroïque, l’épopée. Cette idée sera reprise par ses successeurs, notamment par Pierre-Daniel Huet.

Pierre-Daniel Huet

Parmi les voix évoquées, celle de Jean-Pierre Camus est de loin la plus réprobatrice. Cependant, la critique du roman ne peut être considérée comme une caractéristique de la réflexion des théoriciens ecclésiastiques. Le meilleur exemple d’approbation du roman par un membre du clergé se trouve dans un traité de Pierre-Daniel Huet, le futur évêque d’Avranches.

Dans son Traité de l’origine des romans, écrit autour de 1666 et publié en 1670, Huet donne une définition claire et précise du roman : le roman, c’est l’épopée en prose13. L’épopée, dont le prestige est resté intact depuis l’Antiquité, incarne au XVIIe siècle les aspirations de la noble poésie et constitue le paradigme de l’art poétique. La précellence de l’épopée repose sur une doctrine très élaborée et une tradition vénérable. La parenté avec l’épopée donne donc au roman tout le prestige souhaité : en même temps, il obtient les règles, le prestige d’un genre noble, et se rattache à un imposant héritage littéraire.

Huet accompagne sa définition d’une histoire du genre depuis les origines jusqu’à ses jours, où il passe en une revue détaillée et avec une rare érudition les romans anciens. Il considère l’imitation des Anciens comme un principe essentiel à suivre pour les faiseurs de romans et, tout en montrant les similitudes formelles entre le roman et l’épopée, il propose les Éthiopiques comme modèle du genre14. Il présente l’évolution des fictions narratives comme une série d’imitations plus ou moins réussies. Pour Huet, l’imitation n’est pas une simple reproduction de modèles, mais une adoption consciente et habile des règles de création, de la construction de l’œuvre et de ses thèmes. L’imitation réussie se caractérise par une inventio qui s’inscrit dans la topique romanesque requise, mais en même temps, qui est non conventionnelle15. Seul le schéma très général de l’intrigue modèle doit être imité, tout en faisant preuve d’originalité dans le contenu et les détails. Huet approuve aussi les fictions modernes, telles que l’Astrée, comme textes dignes d’être imités16. En élargissant le domaine de l’inventio thématique aux romans de son époque, il substitue à l’idée de l’imitation des Anciens le concept d’imitation non restrictive, qui n’est pas limitée à une période précise.

Cependant, après la publication du Traité de l’origine des romans, la situation n’a pas changé et le roman n’a pas obtenu l’approbation des critiques. La raison en est l’évolution des goûts des lecteurs, qui réclamaient des romanciers un autre type d’œuvre. En fait, le traité érudit et approfondi de Huet a défini et décrit le genre romanesque de la première moitié du XVIIe siècle, c’est-à-dire les romans pastoraux et les romans héroïco-galants, passés de mode au moment de la publication du traité.

En 1670, le roman héroïco-galant décrit dans la Lettre à Monsieur de Segrais est en effet passé de mode. Marie-Thérèse Hipp a démontré de manière convaincante que, vers 1660, les goûts esthétiques des lecteurs avaient changé et que ceux-ci avaient commencé à réclamer des romans plus courts, dont l’intrigue principale était clairement définie et qui n’étaient pas perturbés par de longues digressions (Hipp 1976).

Jean-Baptiste Trousset de Valincour et l’abbé de Charnes

Cette attente est comblée par Mme de La Fayette. La publication de la Princesse de Clèves (1678) est suivie d’un débat critique animé, dont les protagonistes les plus importants sont Jean-Baptiste Trousset de Valincour et l’abbé de Charnes. À l’époque, l’évolution du goût du public se traduit par une modification des règles esthétiques. Valincour, dans ses Lettres à la marquise de *** sur La princesse de Clèves, analyse le roman de Mme de La Fayette principalement sous l’angle de la vraisemblance du texte, donnant la priorité à cette règle avant toute autre. Ainsi, l’imitation n’est plus qu’une des pratiques possibles en matière d’inventio, et chaque texte original est accepté à condition qu’il soit vraisemblable17. Par contre, Valincour conseille de respecter la règle d’imitation des Anciens dans la construction du récit fictionnel18. Cette destitution de l’imitation qui perd sa place privilégiée dans la doctrine classique s’accentue dans le traité de l’abbé de Charnes. Sans rejeter ouvertement le principe d’imitation, le critique s’affranchit de la dictature des règles de la doctrine classique19. Il conseille aux romanciers de suivre les attentes des lecteurs, ennuyés de l’esthétique classique et cherchant des romans répondant par leur forme et leur contenu aux aspirations de la société moderne20.

Du Plaisir

Les idées de Valincour et de l’abbé de Charnes trouvent leur couronnement dans les Sentiments sur l’histoire (1683) de Du Plaisir. Ce traité est un plaidoyer pour le rejet de la doctrine classique qui avait l’imitation des Anciens comme point de référence de la création romanesque. Le texte s’ouvre par le constat d’une mutation profonde du genre, désormais entièrement soumis aux goûts des lecteurs. L’imitation des Anciens, loi fondamentale de l’esthétique classique, est présentée par Du Plaisir non seulement comme ennuyeuse, mais aussi comme source de haine :

Ce qui a fait haïr les anciens romans est ce que l’on doit d’abord éviter dans les romans nouveaux. Il n’est pas difficile de trouver le sujet de cette aversion ; leur longueur prodigieuse, ce mélange de tant d’histoires diverses, leur grand nombre d’auteurs, la trop grande antiquité de leurs sujets, l’embarras de leur construction, leur peu de vraisemblance, l’excès dans leur caractère, sont des choses qui paraissent assez d’elles-mêmes. (Du Plaisir ([1683] 1975 : 44–45)

Du Plaisir rejette le romanesque, le merveilleux, le surprenant et l’extraordinaire des anciens romans, éléments peu vraisemblables, en recommandant de créer des fictions dont l’intrigue est simple, non encombrée de digressions, reposant essentiellement sur des faits psychologiques. La réalité présentée doit être familière, au point que le lecteur puisse y reconnaître son temps, ses expériences personnelles, et ainsi, s’identifier aux personnages et se laisser davantage émouvoir par ceux-ci. Ce ne sont plus les actions héroïques et les aventures des personnages amoureux de l’Antiquité qui passionnent les lecteurs, mais l’analyse poussée des sentiments. Après plus d’un siècle de présence normative, l’idée de l’imitation des Anciens est abandonnée.

Cette brève revue de la critique des fictions permet de constater que l’évolution du roman au XVIIe siècle est allée de pair avec le développement de la pensée théorique, qui est devenue de plus en plus approfondie. Les courts péritextes du début du siècle deviennent, vers la fin de l’époque, des traités autonomes, extérieurs aux textes romanesques. Toutefois, quelles que soient la forme et la longueur des textes théoriques, une part de la réflexion poétologique y est régulièrement consacrée au problème de l’imitation. Les critiques tentent de concilier la conception de la fiction comme imitation avec les licences de l’invention propres au genre romanesque. Ils trouvent la réponse en privilégiant une conception de l’imitation fondée sur la vraisemblance. Par contre, l’idée d’imitation des Anciens, hissée comme un des objectifs de la création fictionnelle vers le milieu du siècle, est progressivement abandonnée après la parution de la Princesse de Clèves.

Bibliographie

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1 [Dans le roman médiéval, il] n’y a nulle erudition, nulle cognoissance de l’antiquité, ne chose aucune (à brief parler) dont on peust tirer quelque utilité (Amyot 1547 : préface non paginée).

2 Nous devons cela au lieu de nostre naissance & de nostre demeure, de le rendre le plus honoré & renommé qu’il nous est possible. (D’Urfé 1632 : préface non paginée).

3 Dans l’anthologie des textes théoriques consacrés au roman, Günter Berger attribue Le Tombeau des Romans à Charles Sorel (Berger : 1996). Nous souscrivons pourtant à l’opinion de Camille Esmein, selon laquelle l’auteur du traité est François Dorval-Langlois de Fancan, un homme de plume réputé, conseiller et proche du cardinal de Richelieu (Esmein, 2004 : 236).

4 Ces chetifs ouvrages sont semblables à ces vases felez, qui n’ont pas un son entier & agreable, puis qu’ils n’ont que celuy du mensonge, monstre si hideux & ennemy des vertus (Anonyme 1626 : 2).

5 Contre : Il y en a pourtant qui accusent le Poëte Homere d’avoir faint que les Grecs vainquirent les Troyens quoy qu’au rebours les Troyens vainquirent les Grecs (Anonyme 1626 : 18).

Pour : « Et quell danger y a t’il que la fable entre-autres de la guerre de Troye, ait esté si universellement creuë & receuë, puis que tant de personness en ont tiré des beaux enseignemens » (Anonyme 1626 : 72).

6 Nous sçachions que les Grecs ont autrefois excellé en ce genre d’escrire, …, & que nous en ayons comme les originaux en la Cariclée d’Heliodore, en la Caride d’Athenagoras, en l’Ismene d’Eustathis, au Clitophon d’Achilles Tatius, au Daphnis au Sophiste Longus, & entre les Latins en ‘Asne d’or d’Apulée. […] En suitte estoient les Poëtes, ces doux menteurs … Tous les Grecs & Latins qui se treuvent traduits en nostre langue, comme Homere, Anacreon, Oppian, Virgile, Horace, & leurs semblables y estoient ; les Metamorphoses d’Ovide si nettement renduës en Prose par Renoüard, & ses Epistres (Camus 1628 : 149–151).

7 Laissons donc à ceste Cariclée la gloire des graces de l’elegance, & gardons pour nous la gloire des graces de la Verité (Camus 1620 : 930).

8 En tous les arts, il y a des Autheurs si parfaits, qu’ils servent d’imitation à tous ceux qui s’y veulent rendre accomplis : tels sont Homere & Virgile (Camus 1626 : 130).

9 L’Art sans doute n’est autre chose qu’une fidele imitation de ce qui est accompli (Camus 1626 :130).

10 Mais depuis ayant secoüé de mon ame ce joug & classique & servile, ie me suis servy de ceste honneste & noble liberté, dont les meilleurs Escrivains de nostre âge usent modestement, […] Tant d’Escrivains se sont occupez à cela, rapportans une mesme chose diversement, que l’on est las de ceste varieté de stiles, & cherche-t-on la nouveauté des pensées, des dits, & des actions (Camus 1628a : 180–181).

11 J’ai cru que pour dresser le plan de cet Ouvrage il fallait consulter les Grecs, qui ont été nos premiers Maîtres ; suivre la route qu’ils ont tenue ; et tâcher en les imitant, d’arriver à la même fin que ces grandes hommes s’étaient proposée (Scudéry 1641 : 137).

12 Or ces grands Génies de l’Antiquité, dont j’emprunte les lumières, sachant que l’ordonnance était une des principales parties d’un Tableau, en ont donné une si belle à leurs peintures parlantes, qu’il y aurait autant de stupidité que d’orgueil à ne les vouloir pas imiter (Scudéry 1641 : 138).

13 Les Grecs qui ont si heureusement perfectionné la plupart des sciences et des arts ... ont aussi cultivé l’art romanesque ... en le resserrant sous les règles de l’épopée (Huet 1670 : 102).

14 Héliodore […] a servi de modèle à tous les faiseurs de Romans, qui l’ont suivi, et on peut dire aussi véritablement qu’ils ont tous puisé à sa source, que l’on dit que tous les Poètes ont puisé à celle d’Homère (Huet 1670 : 472).

15 On y [dans le roman d’Héliodore] remarque beaucoup de fertilité et d’invention. Les événements y sont fréquents, nouveaux, vraisemblables, bien arrangés, bien débrouillés. […] Guarini, et après lui M. d’Urfé, ont bien su imiter ce bel endroit (Huet 1670 : 470–71).

16 M. d’Urfé fut le premier qui tira nos romans de la barbarie et les assujettit aux règles dans son incomparable Astrée, l’ouvrage le plus ingénieux et le plus poli qui eût jamais paru en ce genre (Huet 1670 : 147).

17 Il y a […] deux sortes de fictions. L’une, dans laquelle il est permis à l’Auteur de suivre son imagination en toutes choses, sans avoir aucun égard à la vérité : pourvu qu’il n’aille point contre tout le vraisemblable, il n’importe qu’il nous dise des choses qui ne sont jamais arrivées ; c’est assez qu’elles aient pu arriver (Valincour 1678 : 664).

18 La seconde sorte de fictions, c’est de celles qui sont mêlées de vérité, et dans lesquelles l’auteur prend un sujet tiré de l’Histoire, pour l’embellir et le rendre agréable par ses inventions. C’est ainsi que se font […] ces sortes de Romans que l’on a faits dans ces derniers temps, […] comme sont Cyrus, Cléopâtre, Clélie. Dans les ouvrages de cette nature, l’Auteur n’est pas entièrement maître de ses inventions ; il peut bien ajouter à son sujet, ou en diminuer, mais ce ne doit être que dans les circonstances. Le fondement de l’ouvrage doit toujours être appuyé sur la vérité (Valincour 1678 : 665–666).

19 C’est aux regles à s’accomoder au goust d’un siecle aussi poli que le nostre ; & puis que les Observateurs scrupuleux des regles du Poëme Epique ne plaisent point ; il faut croire que ces regles ne sont plus à nostre usage, & s’en faire de nouvelles. Les anciennes estoient celles du bon sens, au tems des Grecs & des Romains, parce qu’elles s’accommodoient aux manieres & aux choses de ce tems-là ; Et il n’y a pas plus d’inconvenient à s’en éloigner, en ce qui n’est plus en usage, qu’à rejetter les vieilles modes, pour prendre les nouvelles (Charnes 1679 : 145–146).

20 Nos Poëtes ne feroient pas mal d’abandonner cette antiquité, dont les sujets sont desormais épuisez, pour mettre sur nos theatres des Heros de nostre façon (Charnes 1679 : 144).

Received:

13.01.2024

Reviewed:

21.02.2024

Accepted:

21.02.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.20

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Łukasz Świercz

L’Université de Szczecin, Faculté des Sciences humaines

lukasz.swiercz@usz.edu.pl

ORCID : 0000-0003-2936-1558

L’arbre de l’histoire et le rhizome de la mémoire. L’organisation temporelle dans Le grand voyage de Jorge Semprun

The Tree of History and the Rhizome of Memory: Temporal Organization in The Long Voyage by Jorge Semprun

Abstract

The subject of this article is the analysis of the issue of time structure in Jorge Semprun’s novel The Long Voyage. By means of the methodology provided by narratology, the novel is subjected to a linear reading in order to determine the way in which its temporal organization undergoes subsequent transformations. Then, based on the findings, I try to create a model of the temporal structure, using the Deleuzian metaphors of a tree and a rhizome, and indicate the importance of these structures for the global meaning of the work.

Keywords: narratology, deportation, French fiction, time in literature, literature of testimony

Mots-clés : narratologie, déportation, roman français, temps dans la littérature, témoignage littéraire

L’écrivain espagnol Jorge Semprun est considéré comme l’une des figures de proue de la littérature testimoniale française. Ancien prisonnier du camp de concentration de Buchenwald, il est l’auteur de nombreux ouvrages, dont la plupart sont consacrés à son expérience concentrationnaire. Son premier roman autobiographique Le grand voyage (Semprun 1963), publié en 1963 et récompensé par le prix Formentor la même année, dans lequel il raconte son voyage vers le camp dans un wagon à bestiaux du point de vue de seize ans écoulés, reste son œuvre la plus connue et la plus étudiée, tant en France qu’à l’étranger.

Ce qui distingue formellement Le grand voyage des autres récits concentrationnaires publiés dans la première décennie de l’après-guerre, c’est sa structure temporelle : achronologique, non linéaire et complexe. En racontant son expérience à Buchenwald, Semprun utilise une perspective purement subjective et personnelle (contrairement aux témoins antérieurs tels que David Rousset (1946) et Robert Antelme (1947)) et place son séjour dans les camps dans le contexte de l’ensemble de sa biographie et de sa narration identitaire. Ces problématiques ont été soulevées et analysées par de nombreux chercheurs1, mais il semble qu’il y ait encore quelques questions intéressantes sur l’organisation temporelle du roman semprunien qui méritent d’être considérées (ou reconsidérées). La première concerne la prolifération progressive des niveaux temporels dans le récit et les changements constants de la position du narrateur qui en découlent ; la seconde porte sur la forme et sur le statut des relations temporelles entre les événements évoqués et le sens global de la temporalité dans le roman.

Pour répondre réconsiderer ces problèmes nous nous proposons, dans un premier temps, de relire Le grand voyage de façon linéaire, afin de retracer l’évolution des niveaux temporels, des temps grammaticaux et des relations entre les instances narratives, à l’aide des concepts et des outils d’analyse fournis par la narratologie. Dans un second temps, il s’agira d’établir un schéma de l’organisation du temps dans le roman en question, cette fois dans la perspective globale des structures narratives du récit, et, sur la base de l’analyse effectuée, d’indiquer l’importance des relations temporelles dans le roman pour son sens global.

Perspectives sur la temporalité dans Le grand voyage :

Il est généralement admis que Le grand voyage est construit de la même manière que le cycle proustien, c’est-à-dire selon la structure du temps vécu. L’approche la plus complexe de ce problème est celle de Péter Egri (1969), qui a examiné les références intertextuelles entre le roman de Semprun et À la recherche du temps perdu, en particulier les similitudes entre l’organisation temporelle des deux œuvres. Comme dans le roman proustien, Egri distingue quatre niveaux temporels dans Le grand voyage :

Le message que les deux écrivains nous communiquent se déploie sur un grand nombre de plans temporels. Quatre d’entre eux prennent un rôle particulièrement important. Le premier plan est celui où se déroule l’action centrale. Le deuxième est celui où se meuvent les événements qui le précèdent, le troisième, celui des événements qui lui succèdent. Le quatrième plan naît du fait que ce n’est pas seulement le temps où se passent les événements racontés (superposés en trois couches) qui est important du point de vue artistique, mais aussi le temps de leur récit qui prend une signification particulière dans la mise en lumière des personnages, dans l’action, la composition et le genre de l’œuvre. (Egri 1969 : 144–145)

Selon Egri, le voyage au camp est le noyau dur et le centre diégétique du roman, ainsi le système des relations temporelles dans le texte est organisé sur la base de l’action qui s’y déroule. Ce schéma semble toutefois trop simpliste, car il ne tient pas compte du système complexe d’analepses et de prolepses ni des changements constants de niveaux temporels et de temps grammaticaux dans le roman. D’autres chercheurs qui ont abordé la question de l’organisation du temps dans le roman se sont limités à des observations assez ? générales, comme Annelies Schulte Nordholt, qui note :

Le grand voyage met en scène le passé, avec son flot de souvenirs obsédants, et le retravaille dans et par le récit. C’est ce qui explique la complexité de la construction temporelle du roman. Le narrateur raconte son histoire principale dans le présent historique afin de montrer la résurrection obsessionnelle de l’expérience traumatique dans le présent. En même temps, ce présent narratif est interrompu par des anticipations et des retours en arrière, car pour le narrateur, qui raconte son histoire rétrospectivement, tous ces événements appartiennent déjà au passé, ils ont été retravaillés et élaborés par la psyché et par l’écriture, et sont peut-être en train de perdre leur caractère traumatique. (Schulte Nordholt 2013 : 103–104)

Bien que la chercheuse reprenne dans son article plusieurs des problèmes de la structure temporelle du roman, les conclusions qu’elle tire, même si tout à fait pertinentes pour la question du rapport entre la construction du texte et le traumatisme du narrateur, ne sont pas étayées par une analyse détaillée du développement dynamique des niveaux temporels et des changements constants dans les rapports entre eux au cours de la narration dans le récit. Cependant, il ne fait aucun doute que le traumatisme post-concentrationnaire se manifeste dans le roman (il est la source de toute l’écriture semprunienne) et que la structure temporelle de Le grand voyage – la fragmentation du récit et, ce qu’elle symbolise, du moi traumatisé – sert à exprimer l’état psychologique du survivant, de sorte qu’il nous semble important d’analyser en détail les stratégies narratives et textuelles qui l’organisent afin de revisiter le problème de la signification globale du roman.

Cependant, étant donné la complexité de la structure temporelle et narrative du roman de Semprun, il nous semble nécessaire d’en faire une analyse approfondie en utilisant deux catégories narratologiques complémentaires : le « je-narrant » et le « je-narré », utilisées par Gérard Genette (1972) dans son analyse du cycle proustien (il est intéressant de noter que, malgré les affinités formelles entre À la recherche et Le grand voyage, les outils fournis par Genette sont rarement utilisés dans l’analyse du roman de Semprun). Selon Genette, dans les textes où le narrateur et le héros sont le même personnage, on peut distinguer deux instances narratives – de celui qui raconte et de celui qui est l’objet de l’histoire racontée – et celles-ci ne coïncident généralement jamais dans le texte. Le « je-narrant » est responsable du processus d’énonciation, mais n’apparaît pas comme un personnage dans l’univers diégétique. Il joue le rôle de son créateur mais en est absent (comme dans L’espèce humaine de Robert Antelme). Quant au « je-narré », il remplit une fonction analogue à celle d’un personnage de roman auctorial, c’est-à-dire une figure textuelle qui agit dans l’histoire et se trouve au centre de l’univers diégétique. Le « je-narré » vit, ressent et éprouve les situations et les phénomènes qui se produisent. Son horizon de perception et l’étendue de ses connaissances sont plus limités que ceux du « je narrant ».

Comme le note Genette, dans un texte autobiographique (à l’exception du journal intime), il doit généralement y avoir un décalage temporel entre les faits relatés et le processus de narration. Il est donc facile de distinguer le « je narré » du « je narrant », car ils existent dans deux univers spatiotemporels dans le texte : celui où se déroule l’acte d’énonciation et celui où prennent place les événements représentés par cet acte. Le présent de « je-narré » est le passé de « je-narrant ». Il y a donc deux points dans le temps, deux moments qui sont « présents » dans le texte. Ce qui permet au lecteur de les distinguer est la façon dont le narrateur utilise les temps grammaticaux. Les événements qui se déroulent au présent du « je narré » sont transférés au passé par le « je narrant ». Le présent de l’indicatif est généralement utilisé par le narrateur pour commenter les événements de son point de vue actuel.

Les instances narratives et l’organisation temporelle dans Le grand voyage

Dans les premières pages de Le grand voyage, il n’y a pas de distinction entre le présent du « je narrant » et du « je narré ». Le décalage entre le temps de l’histoire et le temps de la narration n’est pas marqué, car le « je-narrant » raconte son voyage au camp au présent de l’indicatif. Les perspectives des deux « je » convergent à tel point que le lecteur a l’impression de lire un roman à narration intradiégétique, et que le narrateur raconte et agit simultanément dans l’univers diégétique :

Il y a cet entassement des corps dans le wagon, cette lancinante douleur dans le genou droit. Les jours, les nuits. Je fais un effort et j’essaye de compter les jours, de compter les nuits. Ça m’aidera peut-être à y voir clair. Quatre jours, cinq nuits. Mais j’ai dû mal compter ou alors il y a des jours qui se sont changés en nuits. (…). Je dresse mon pouce dans la pénombre du wagon. Mon pouce pour cette nuit-là. (Semprun 1963 : 11)

Cependant, après quelques pages, le lecteur découvre qu’il existe un décalage temporel important entre l’actualité du « je narrant » et du « je narré ». Au début du roman, le narrateur semble parler directement depuis le wagon, mais cette illusion est brisée lorsque le « je narrant » intervient directement dans le texte :

Mais je ne raconterai pas la mort de Julien, à quoi bon te raconter la mort de Julien ? De toute façon, je ne sais pas encore que Julien est mort. Julien n’est pas encore mort, (…) Je ne te raconterai pas la mort de Julien, il y aurait trop de morts à raconter. Toi-même, tu seras mort avant la fin de ce voyage. (Semprun 1963 : 18)

Dans le roman de Semprun, l’auteur change le mode de narration – la narration intradiégétique est transformée en narration extra-diégétique. Lorsque le lecteur apprend que c’est le narrateur extra-diégétique qui « parle » dans l’histoire en « entrant » dans le corps de l’homme qu’il était il y a seize ans, il est contraint de réexaminer la structure des relations temporelles dans le texte. Le « point zéro » de l’histoire, c’est-à-dire le moment où l’histoire commence (le quatrième jour du voyage du narrateur), n’est pas identique au point zéro de la narration (le moment où l’acte d’énonciation est produit). En d’autres termes, le narrateur ne vit pas les événements qu’il raconte, mais tente de les revivre en montant une seconde fois dans le wagon et en s’installant dans la situation existentielle du déporté.

La transformation du mode narratif conduit le narrateur déporté à se distancier du narrateur qui n’est plus son « partenaire » en termes de relations textuelles, et qui devient donc le partenaire textuel du « je narrant » – le « vrai » narrateur de l’histoire. À partir du moment où l’écart temporel entre le narrateur du wagon et le narrateur réel est marqué, les instances du « je narrant » et du « je narré » commencent à « exister » séparément, alors que dans les premiers paragraphes, ces instances formaient une seule et même voix. Le récit est distendu et, comme les événements qui se déroulent dans le wagon et les événements ultérieurs qui sont en cours au moment du récit sont racontés au présent de l’indicatif, il semble divisé et dédoublé. Au fil de la lecture, nous découvrons qu’il y a deux perspectives temporelles dans le texte, mai le narrateur qui « parle » (le « je narrant ») utilise le présent de l’indicatif pour présenter les événements qui se déroulent dans le wagon (le présent de l’histoire), mais aussi pour présenter ses réflexions sur ces événements à partir de son point de vue actuel (le présent de la narration). Il est donc difficile pour le lecteur de déterminer de quel point de vue parle le narrateur. Pour aider le lecteur à situer les événements dans le temps, le narrateur relie les scènes dont il parle par des marqueurs temporels (avant, après, etc.) qui déterminent la distance temporelle qui les sépare. Comme le narrateur ne donne presque jamais les dates exactes des événements qu’il raconte, ces marqueurs ne servent que de « connecteurs narratifs » pour indiquer les relations temporelles entre deux scènes. Par conséquent, la confusion du lecteur quant à l’ordre chronologique des événements racontés dans le roman n’est pas dissipée, car les indicateurs temporels du roman sont toujours de nature relationnelle, c’est-à-dire qu’ils ne concernent que la relation entre deux souvenirs qui sont liés dans la mémoire du narrateur et qui se suivent donc dans le récit, mais pas dans le temps :

Plus tard, je me souviens – c’est-à-dire, je ne m’en souviens pas encore, quand nous sommes dans cette gare allemande, puisque ce n’est pas encore arrivé – plus tard, j’ai vu comment il fallait éteindre non seulement les lumières. Il fallait aussi éteindre le crématoire. (…). Mais c’est plus tard, tout ça. Plus tard dans ce voyage. Pour l’instant nous sommes dans cette gare allemande (…). (Semprun 1963 : 41–42)

Nous pouvons en conclure que l’intention de l’auteur n’était pas de reconstituer la séquence des événements, mais plutôt de créer une sorte de brouillard d’événements, sans relations fixes entre eux, mais plutôt noués et dénoués de manière kaléidoscopique, dont la configuration, créée par la mémoire du narrateur, n’est pas permanente. Néanmoins, le réseau d’associations qu’il tisse tout au long du roman selon la logique de sa mémoire n’est pas aléatoire, mais fait partie d’une stratégie artistique soigneusement élaborée. La séquence des souvenirs qu’il évoque s’organise selon les lois de l’association, en reliant les événements par un motif commun, comme le thème de la mort :

En cette année 43, il y avait une assez grande expérience de la mort des hommes pour imaginer la mort de René Hortieux. Plus tard, j’ai vu mourir des hommes, dans des circonstances analogues. Nous étions rassemblés, trente mille hommes immobiles, sur la grande place d’appel, et les S.S. avaient dressé au milieu l’échafaudage des pendaisons. (Semprun 1963 : 61)

Dans Le grand voyage, Semprun utilise le procédé narratif du déplacement constant des plans temporels, créant un réseau d’analepses et de prolepses temporelles. Cependant, afin d’identifier leur relation avec le récit « principal », nous devons d’abord déterminer ce qui constitue le récit « principal » dans le roman et quel est son point temporel « zéro », c’est-à-dire le moment du « présent absolu » par rapport auquel les événements passés et futurs sont définis. Ce point zéro, bien que l’emploi des temps grammaticaux, notamment au début du roman, suggère que c’est le moment du voyage qui constitue ce point d’actualité absolue, est le moment de l’énonciation du récit (l’actualité du « je-narrant »).

Dans la lecture de Le grand voyage, l’ordre temporel est encore compliqué par le fait que le narrateur introduit le troisième élément de l’histoire, qui est raconté au présent : le récit de son retour du camp :

J’y suis entré une fois, j’y ai vécu deux ans et maintenant j’y rentre de nouveau, avec ces filles invraisemblables. Je tiens à dire qu’elles ne sont invraisemblables que dans la mesure où elles sont réelles, où elles sont telles que les filles sont, en réalité. (…). Je fais entrer les filles par la petite porte du crématoire (…). (Semprun 1963 : 89–90)

Racontées au passé au début du roman, les scènes relatant le retour du narrateur de Buchenwald sont ensuite racontées au présent, formant une histoire distincte qui complète celle du voyage. Ensemble, elles forment deux « branches » principales du récit. Tantôt tortueux, tantôt linéaire, l’ordre temporel du récit du retour est plus complexe que celui de la déportation. De plus, la plupart des scènes évoquant le retour sont d’abord présentées au passé, pour passer au présent après quelques phrases :

Tout à l’heure, si j’en croyais tous ces cris, c’étaient des arbres allemands, et voici que c’étaient des arbres français, si j’en croyais mes compagnons de voyage. (…). Si l’on avait demandé au Commandant, il aurait sûrement vu la différence. Il ne s’y serait pas trompé, avec des arbres français. Il y a un type qui me secoue aux épaules. « Vieux », dit le type, « vieux, t’as pas vu ? Nous sommes chez nous. » « Pas moi », je lui réponds, sans bouger. « Comment ça ? » demande le type. Je me redresse à demi et je le regarde. (Semprun 1963 : 118–119)

Le récit du retour est généralement subordonné au récit du voyage, mais ces rôles sont parfois inversés dans la narration : les scènes dans le wagon apparaissent comme des souvenirs dans les scènes relatant les premiers jours après la libération du camp :

J’ai l’air de tout trouver normal, cette nuit, dans cet hôtel d’Eisenach au charme vieillot. « Venez me voir à Semur », dit-elle. « Il y a de grands arbres, une longue allée au milieu des arbres et peut-être même des feuilles mortes. Avec un peu de chance. » « Je ne crois pas », je lui dis, « je ne crois pas que j’irai ». « Cette nuit, bon dieu, cette nuit n’en finira jamais », disait le gars de Semur. Je bois une longue gorgée de cognac français (...). (Semprun 1963 : 101)

Cependant, d’autres scènes sont également présentées au présent. Le narrateur utilise souvent ce temps grammatical dans les scènes de dialogue. Toutefois, les autres événements racontés au présent sont résumés dans une seule scène et, contrairement au récit du voyage et du retour, ne sont pas développés par le narrateur au fur et à mesure de l’avancement de l’histoire.

L’arbre et le rhizome. La perspective globale

Au cours de la lecture du roman, le lecteur découvre plusieurs niveaux temporels, dont trois sont les plus importants. Ils sont représentés par le présent de l’indicatif : le moment de l’écriture (le temps du « je-narrant »), le voyage dans le wagon à bestiaux et le retour du camp. C’est autour de ces trois moments que s’organise le réseau des analepses et des prolepses qui se ramifient, se connectent et s’inversent tout au long du récit. Dans le roman de Semprun, les événements évoqués et les rapports temporels entre eux sont relationnels. En d’autres termes, chaque scène crée sa propre configuration temporelle, tissant des liens temporels uniques avec les scènes suivantes et précédentes. Il est donc impossible de systématiser et d’ordonner les prolepses et les analepses du récit, car les événements racontés peuvent être vus à partir de trois perspectives temporelles différentes.

Néanmoins, les différents souvenirs évoqués au cours du récit (dont certains remontent à l’enfance du narrateur en Espagne) sont généralement étroitement liés par leur sujet aux trois événements centraux du roman. Il est à noter que, contrairement aux souvenirs « épars » dans le texte, le voyage du narrateur vers et depuis Buchenwald est généralement raconté de manière linéaire, formant des structures temporelles stables dans le texte et constituant des points de repère pour le lecteur. En reprenant la métaphore de Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980 : 11–13), qui divisent les livres en « arbres-racines » et en « rhizomes », nous pouvons tenter de dessiner un schéma général des niveaux temporels dans Le grand voyage. Il pourrait prendre la forme d’un arbre d’événements se déroulant dans le temps, largement recouvert par un rhizome de liens temporels qui multiplient le système de relations entre ces événements de manière kaléidoscopique, obligeant le lecteur à reconstruire le parcours des branches de l’histoire et, finalement, à se perdre dans le labyrinthe des lianes.

L’« arbre » comprend trois éléments : le tronc, qui se transforme en deux grandes branches au fur et à mesure du récit (l’histoire du voyage du narrateur vers les camps et l’histoire de son retour), et plusieurs branches plus courtes qui poussent à partir de ce tronc. Les racines de cet « arbre » temporel, que le « je-narrant » ne découvre que partiellement, représentent le moment de l’acte d’écriture et donc le point dans le temps et l’espace (non représenté par le récit) à partir duquel la voix du narrateur « résonne ». En effet, c’est la situation actuelle du narrateur – en termes d’identité, de psychisme, de statut social, etc. – qui organise la perspective dans laquelle le narrateur écrit, et qui organise la perspective dans laquelle la voix du narrateur « résonne », mais qui ne peut être que partiellement déduite des données disséminées dans le texte. Ainsi, ce n’est pas le voyage ni les expériences de l’auteur dans les camps de concentration qui sont à la source du récit, mais sa vie ultérieure de survivant, statut qu’il n’a pas voulu assumer pendant seize années d’« oubli volontaire ».

Son récit est donc avant tout l’histoire de sa maturation en tant que témoin et, en même temps, de sa recherche d’une identité fragmentée. Pour se retrouver, le narrateur revient sur deux moments cruciaux de son histoire personnelle, racontés au présent de l’indicatif pour pouvoir les revivre une fois son acte d’écriture accompli, afin de redevenir un « moi » à part entière et de les reléguer au passé. La signification de ces deux événements évolue au cours du récit, et comme l’histoire de la déportation est le thème central du début et de la fin du roman, elle semble en constituer le tronc. Ce tronc se divise en de nombreuses branches, dont deux poussent en parallèle et se complètent, formant des entités stables dans le récit qui permettent au lecteur de s’orienter dans l’histoire.

Les branches de l’histoire du narrateur sont densément couvertes par le rhizome des connexions temporelles que le narrateur a établies dans sa mémoire, qui poussent à partir des racines, s’entrelacent, se connectent et se déconnectent, et dont on ne peut discerner ni le début ni la fin. L’histoire, initialement racontée de manière linéaire, comme c’est le cas dans les romans concentrationnaires antérieurs déjà mentionnés, se transforme en un récit rhizomique achronologique, construit selon les lois d’association des souvenirs, de telle sorte qu’il devient difficile de suivre les branches principales de l’histoire et de détecter les relations temporelles entre elles, car dans la structure de la mémoire du narrateur, comme l’observe Deleuze, « n’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre » (Deleuze, Guattari 1980 :13).

La signification de l’organisation temporelle dans Le grand voyage

Pour conclure, nous pourrions tenter de réconsidérer le problème des conséquences de cette analyse sur le sens du roman de Semprun. Compte tenu de leur multiplicité, nous nous concentrerons sur deux questions : le rapport entre l’écriture et la mémoire, et l’identité du survivant.

Par la forme de l’organisation temporelle de son roman, l’écrivant démontre que le modèle narratif de la prose concentrationnaire, fondé sur la « (ré)immersion » du narrateur dans l’univers concentrationnaire, ne correspond pas à la manière dont l’expérience concentrationnaire est revécue par un ancien prisonnier au moment de l’écriture de son témoignage. Contrairement à la première génération de témoins, Semprun ne fixe pas son attention sur l’univers concentrationnaire, mais sur la manière dont l’expérience totalitaire existe dans la mémoire du survivant et affecte sa vie actuelle. C’est pourquoi le narrateur de Le grand voyage abandonne le modèle narratif chronologique et la perspective du déporté au cours de sa narration. Après seize ans, le décalage mental entre la situation du prisonnier et celle du survivant est énorme :

De toute façon, quand je décris cette impression d’être dedans qui m’a saisi dans la vallée de la Moselle, devant ces promeneurs sur la route, je ne suis plus dans la vallée de la Moselle. Seize ans ont passé. Je ne peux plus m’en tenir à cet instant-là. D’autres instants sont venus se surajouter à celui-là, formant un tout avec cette sensation violente de tristesse physique qui m’a envahi dans la vallée de la Moselle. (Semprun 1963 : 27)

Les événements qui ont suivi la libération ont inévitablement changé son point de vue, qui n’a cessé d’évoluer à partir de ce moment. Ainsi, les souvenirs relatifs au voyage vers le camp et au retour au camp commencent à se superposer à d’autres souvenirs de sa vie. L’écriture l’aide à démêler cet enchevêtrement de souvenirs, mais il échoue, non seulement parce qu’il ne peut pas oublier sa déportation, mais aussi parce qu’il ne peut pas effacer les événements qui se sont accumulés depuis, ni les revivre ni les reléguer dans le passé. Il est impossible pour lui d’oublier complètement ses expériences, mais il est également incapable de les revivre entièrement, ce qui explique que les lignes temporelles du roman s’entrecroisent.

Il est donc impossible pour le narrateur de se mettre à la place du « moi passé » – comme il tente de le faire au début de son récit – et de refaire le chemin en sens inverse, de rassembler les fragments du « moi » qui a été brisé lors de son expérience concentrationnaire. Il voyage dans le temps dans un cercle vicieux, car la partie de son « moi » qui est restée dans le wagon (et qui y voyage encore) est perdue à jamais. Semprun dépeint ainsi la tragédie de la mémoire du survivant, incapable de se défaire du passé qui revient inopinément dans une série de flash-back et qui, comme le suggère la structure temporelle du roman, est toujours présent, mais également incapable de le revivre tel qu’il était afin de reconstruire sa biographie et de retrouver son identité :

Tout était fini, nous allions refaire ce voyage en sens inverse, mais peut-être ne refait-on jamais ce voyage en sens inverse, peut-être n’efface-t-on jamais ce voyage. (Semprun 1963 : 28)

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1 Les études consacrées à Le grand voyage sont abondantes. Les chercheurs se sont généralement concentrés sur quatre problèmes soulevés par le texte de Semprun : 1) l’autofictionnalité du roman et les rapports entre fiction et vérité historique (Munté Ramos 2011; Quiles; Munté Ramos 2009), 2) l’intertextualité (Silk 1990 : 223–240; Kaplan, 2003 : 320–337 ) 3) l’idéologie (Riou 2005 : 175–186) et 4) les traces du traumatisme de l’auteur dans la structure du texte (Davis 2017 :165–192 ; Schulte Nordholt 2013 : 103–104 ). Voir aussi les études générales sur l’œuvre de Semprun (A Critical Companion to Jorge Semprún 2014 ; Nicoladzé 1998 ; Omlor 2014).

Received:

23.01.2024

Reviewed:

12.03.2024

Accepted:

12.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.21

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Joanna Warmuzińska-Rogóż

Université de Silésie à Katowice, Faculté des Sciences humaines

joanna.warmuzinska-rogoz@us.edu.pl

ORCID : 0000-0001-8195-0099

Autour de la chronologie perturbée des traductions.La réception d’Annie Ernaux et de ses disciples en Pologne

Around the Perturbated Translation Chronology: The Reception of Annie Ernaux and her Disciples in Poland

Abstract

This article reflects on the disrupted publication chronology of translations of Annie Ernaux’s books as well as those of her disciples, Didier Éribon and Édouard Louis. The analysis is based on the concept of space-time found in the original texts and their translations by Bożena Tokarz, and shows how this disturbed chronology affects the reception of these translations in Poland.

Keywords: translation, Ernaux, Éribon, Louis, chronology, reception

Mots-clés : traduction, Ernaux, Éribon, Louis, chronologie, réception

L’ordre éditorial polonais perturbe complètement la chronologie de la parution française des livres originaux de Annie Ernaux, Prix Nobel 2022. En effet, elle a été connue des lecteurs polonais premièrement grâce à la traduction des Années (Lata, Czarne), parue début 2022, et deuxièmement grâce au volume Bliscy (Czarne 2022) englobant trois micro-récits érnaliens : La place, Une femme et L’autre fille. Or, chronologiquement, la première traduction parue en 1989 concernait Miejsce (original La place) publié par PIW. Ce livre demeure désormais introuvable en bibliothèques ou même en livres d’occasion.

Ceci dit, l’intérêt pour l’écrivaine française, incité sûrement par l’attribution du Prix Nobel, a été précédé en Pologne par le succès éditorial de deux autres écrivains français, Didier Éribon, auteur de Retour à Reims (Powrót do Reims, Karakter 2019), et Édouard Louis, auteur de En finir avec Eddy Bellegueule (Koniec z Eddym, Wydawnictwo Pauza 2019), tous les deux s’inspirant d’Ernaux et lui devant beaucoup. Cette perturbation de la chronologie a une influence incontestable sur la réception des trois écrivains en Pologne. Compte tenu de toutes ces observations, la notion de « temps-espace » de l’original et de la traduction (« czasoprzestrzeń oryginału i przekładu »), forgée par Bożena Tokarz, me permettra de questionner le décalage temporel entre la parution de l’original et de la traduction ainsi que sur son influence sur la réception. J’analyserai notamment les propos des critiques littéraires parus dans les journaux et sur Internet, en me concentrant particulièrement sur les liaisons entre les écrivains en question et sur l’interprétation subséquente de leurs œuvres sans perdre de vue les aspects théoriques.

La chronologie et la traduction : aspects théoriques

Avant d’aller plus loin dans l’analyse, je me concentrerai sur les aspects théoriques concernant la chronologie et la traduction. À ce propos, Bożena Tokarz (2010 : 7) perçoit la traduction littéraire comme un phénomène communicationnel et herméneutique dont le trait inhérent est le fonctionnement dans des espaces et temps culturellement différents. Elle se base sur la réflexion théorique de Mikhaïl Bakhtine qu’elle replace dans le contexte de la traduction. Cette dernière, en tant qu’acte de communication, a lieu dans une nouvelle situation caractérisée par un temps-espace différent de celui de l’auteur et du lecteur primaire. Cette différence peut seulement toucher un éloignement spatial si la traduction paraît assez vite après l’original. Elle peut englober aussi un éloignement spatio-temporel si la traduction paraît dans une culture totalement différente et dans une autre époque (Tokarz 2010 : 10).

Tokarz (2010 : 10) prétend que la notion de temps-espace permet de percevoir la traduction comme une œuvre en mouvement, qui – grâce à la version en deuxième langue – s’enrichit de la rencontre de différents temps-espaces qui dialoguent, parfois argumentent ou même s’esquivent mutuellement. Il faut dire que l’emplacement de l’original et de la traduction dans différents ordres spatio-temporels se lie également à l’enchevêtrement des deux textes dans différents contextes verbaux et non verbaux, soit dans tout un tissu intertextuel. Dès lors, il devient possible d’examiner les interdépendances impliquées dans la chronologie des originaux.

La chronologie des originaux : les interdépendances

Il va sans dire qu’Annie Ernaux est pour une nouvelle génération d’écrivains et de penseurs un modèle à suivre comme une autrice qui se préoccupe des personnages défavorisés et dominés, que ce soit la classe ouvrière ou les femmes, et ceci à travers une forme tout à fait révolutionnaire liant un aspect personnel avec un regard objectif. Parmi ses disciples se trouvent notamment Didier Éribon et Édouard Louis qui ont réagi avec enthousiasme à l’attribution du Prix Nobel en littérature à l’autrice des Années en soulignant l’importance de l’écriture ernalienne pour leurs parcours respectifs.

Comme le fait remarquer Elise Hugueny-Léger (2015, s.p.), « [p]our Éribon, Annie Ernaux est un point de référence incontournable, au même titre que Pierre Bourdieu, Michel Foucault, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre. » La chercheuse indique même les dialogues qu’entretiennent les auto-socio-analyses d’Éribon et d’Ernaux, les « dialogues entre les deux auteurs, et dialogues avec le matériau sociologique. » (Hugueny-Léger 2015, s.p.) Ainsi, l’œuvre d’Annie Ernaux devient un point de référence pour Éribon, l’une des plus hautes formes de consécration. Il convient de rappeler que bien qu’Éribon ait plus d’une vingtaine d’ouvrages à son actif, c’est le Retour à Reims qui lui apporte un grand succès littéraire et éditorial (le livre s’est vu réédité deux fois, en 2010 et en 2018) ainsi que le succès auprès du grand public. La réception par la presse est enthousiaste. Ce qui attire l’intérêt des critiques, c’est qu’Éribon choisit une forme littéraire qui rappelle celle d’Ernaux. Par ailleurs, l’écrivaine admire, elle aussi, le projet du « récit de retour » d’Éribon, en rappelant qu’il « offre ici un exemple magnifique de la vie éclaircie [...] dans une démarche d’écriture qui lie étroitement l’intime, le social et le politique, unit le corps usé d’une mère à la division injuste d’une société à changer » (Ernaux 2009 : 118).

Quant à Édouard Louis, depuis la parution d’En finir avec Eddy Bellegueule en 2014, son premier récit autobiographique, il enchaine les succès en librairie. Ses œuvres lient souvent histoire personnelle et description du monde social où règnent la violence et la domination. Comme le constate Delphine Edy, les deux écrivains, Éribon et Louis, choisissent de suivre explicitement les traces d’Ernaux (Cf. Edy, 2021). Les chercheurs insistent à l’unanimité pour faire du cas des trois auteurs une lignée de rencontres. Ainsi, Éribon (2018 : 26-28) cite entre autres Ernaux et affirme qu’il a « reconnu très précisément ce [qu’il] a vécu à ce moment-là en lisant les livres qu’Annie Ernaux a consacrés à ses parents et à la «distance de classe» qui la séparait d’eux » (2018 : 28). Il en est de même pour Louis qui déclare aussi à plusieurs reprises à quel point il admire Ernaux en se sentant son « héritier » le plus évident1. De plus, c’est aussi Éribon qui est son vrai mentor : à la lecture de Retour à Reims, il avait le sentiment de lire « l’histoire de [s]a vie » (2021, III).2 En fin de compte, il y a bien une interdépendance des trois auteurs, ce que confirme également leur réception en Pologne.

La réception en Pologne dans le contexte du temps-espace perturbé

Avant de nous pencher sur la réception des textes en question en Pologne, regardons tout d’abord la chronologie des traductions par rapport à la chronologie des originaux.

Annie Ernaux, Miejsce, traduit par Iwona Badowska, PIW 1989

Annie Ernaux, La place, 1983

Didier Éribon, Powrót do Reims, traduit par Maryna Ochab, Karakter 2019.

Didier Éribon, Retour à Reims, 2009

Édouard Louis, Koniec z Eddym, traduit par Joanna Polachowska, Pauza 2019

Édouard Louis, En finir avec Eddy Belleguelle, 2014

Annie Ernaux, Lata, traduit par Krzysztof Jarosz et Magdalena Budzińska, Czarne 2022

Annie Ernaux, Les années, 2008

Annie Ernaux, Bliscy (Miejsce, Pewna kobieta, Druga córka), traduit par Agata Kozak, Czarne 2022

Annie Ernaux, La place (1983), Une femme (1987), L’autre fille (2011)

La liste s’ouvre avec la traduction polonaise du micro-récit ernalien La place, en 1989, en fait, ce texte est introuvable en Pologne, comme je l’ai déjà dit au début de mon exposé. À vrai dire, la première place sur la liste appartient à Éribon dont Powrót do Reims a fait florès en Pologne. Cette traduction a été suivie de la traduction du livre de Louis Koniec z Eddym, toutes les deux en 2019. Il a fallu attendre janvier 2022 pour voir paraître Lata d’Ernaux. La maison d’édition Czarne a décidé d’accélérer la parution du livre suivant d’Ernaux et en novembre, soit après l’attribution du Prix Nobel à l’écrivaine, a paru le volume Bliscy englobant les trois micro-récits publiés par Ernaux entre 1983 et 2010 : Miejsce, Pewna kobieta – qui avait paru en France en 1987 et Druga córka, le texte le plus récent. C’est d’ailleurs une initiative intéressante vu que l’éditeur choisit les textes distincts et les lie en un volume, une initiative qui influence indéniablement leur réception.

Cette chronologie perturbée trouve son écho dans la réception des trois auteurs en Pologne. Rares sont les propos comme celui cité ci-dessous, qui reconstruisent la chronologie originale. Wojciech Szot, journaliste et critique du quotidien Gazeta Wyborcza et en même temps auteur du blog littéraire Zdaniem Szota, revendique une position due à Ernaux au lendemain du verdict du Comité Nobel en 2021, en anticipant ce qui va se passer un an plus tard :

En lisant Miejsce, je pensais avec irritation au marché du livre et à nos connaissances littéraires sur la littérature. Alors que Didier Éribon triomphe en Pologne depuis plusieurs années, Annie Ernaux reste une écrivaine oubliée dont un seul mince livre a été publié il y a plus de vingt ans. Et pourtant les réflexions que l’on retrouve dans Miejsce s’apparentent à celles d’Éribon. Il se peut que si nous avions connu plus tôt la leçon d’Ernaux, nous aurions pu nous concentrer sur ce qui les sépare – la focalisation sur l’orientation sexuelle, une construction différente du sujet – très affirmé et « masculin » chez Éribon et le «moi» évasif et caché sous la fiction d’Ernaux.

C’est toujours et uniquement l’homme qui peut être un grand penseur indiquant les orientations de la philosophie, même s’il suit le chemin qui a été tracé à l’origine par une femme. C’est pourquoi cela ne me dérangerait absolument pas qu’Ernaux reçoive demain le prix Nobel de littérature. Ce serait un événement juste, et peut-être cela nous donnerait-il plus d’opportunités pour lire l’écrivaine française. (Szot 2021, en ligne) 3

Or, dans la plupart des cas, après la publication de Powrót do Reims, les critiques se focalisent sur l’originalité de Didier Éribon, sur une liaison intéressante entre l’aspect personnel et l’analyse sociologique, sur l’exclusion sociale, y compris celle découlant de l’orientation sexuelle, et enfin sur l’identité, sans pour autant indiquer combien il doit à Ernaux. En voici quelques exemples :

Un recueil d’essais, ou plutôt un seul essai important, dans lequel les fils autobiographiques s’entrelacent avec des observations minutieuses de la vie sociale, mais incluent également la philosophie et la sociologie dans les thèses et les diagnostics. (Czechowicz 2019 « Pochodzenie… »)

Une brillante combinaison d’une saga littéraire familiale et d’une analyse socio-politique. Un traité moral de notre temps. (Małochleb 2019, en ligne)

Ce qui importe c’est que le chemin de la promotion sociale du sociologue a été suivi du manque d’acceptation de son homosexualité au sein de sa famille. (…) L’auteur souligne cependant que durant de nombreuses années il s’est dit qu’il avait quitté Reims uniquement en raison de son orientation sexuelle ; aujourd’hui, il l’affirme clairement : il ne s’agissait pas tant (ou pas seulement) d’échapper à la famille homophobe et à l’entourage, mais de rupture avec la classe sociale. (Rycombel 2019, en ligne)

Didier Éribon parle de la recherche d’appartenance et du drame de nombreuses personnes qui, faute de racines, d’acceptation et d’acceptation de soi, entrent dans l’espace d’une oppression sans précédent. Il s’agit d’un traité sur plusieurs types d’exclusion. (Czechowicz 2019, « Pamiętnik... »)

L’essai d’Éribon est l’un des meilleurs livres que j’ai lu ces dernières années. Un des meilleurs et des plus importants. (Szot 2019, en ligne)

Même si les inspirations chères à Éribon sont évoquées, le lecteur n’obtient pas d’explications plus approfondies :

Retour à Reims est, à première vue, une histoire typique de la maturité par rupture radicale avec tout ce qui rappelle le lieu d’origine. L’auteur mentionne souvent des auteurs comme Annie Ernaux, James Baldwin, Raymond Williams et John Edgar Wideman, qui ont également écrit des textes autobiographiques sur la honte de classe. (Nowicka-Franczak 2019, en ligne)

Or, il n’en est pas de même avec les liens qui unissent l’œuvre d’Éribon avec celle de Louis dont le roman autobiographique Koniec z Eddym paraît en Pologne à peine quelques mois après la publication de Powrót de Reims. Les deux textes sont souvent lus conjointement, parfois au désavantage de Louis :

Le récit autobiographique de Louis, dédié à Didier Éribon, est le plus intéressant en comparaison. (…) Alors qu’Éribon dans Retour à Reims, se qualifiant de « fils de la honte », extrait de sa biographie de nombreuses réflexions concernant le contexte d’être issu d’un milieu spécifique et la nécessité d’en sortir pour accéder à la liberté, En finir avec Eddy Belleguele est en quelque sorte un exercice littéraire, une esquisse d’une problématique complexe, et pourtant simplifiée dans ce livre. (Czechowicz 2019, « Pamiętnik... »)

En fait, une seule critique retrace la chronologie originale et tisse les liens entre l’écriture d’Ernaux et celle d’Éribon et Louis. Il s’agit d’Iwona Komór qui tout d’abord en 2019 dans la revue Dwutygodnik, et puis en 2021 dans la revue Wizje, se penche sur l’œuvre des trois auteurs et les inscrit dans un contexte plus vaste. C’est elle qui postule en 2019 la nécessité de traduire Ernaux en polonais :

Éribon et Louis sont arrivés au bon moment et ont comblé une lacune : le besoin d’une histoire honnête et personnelle sur ses propres origines et sur l’homophobie. Une très bonne réception de leurs livres en Pologne exigerait qu’on traduise un élément manquant dans ce puzzle littéraire. Ce qui devrait également encourager les éditeurs, c’est le fait qu’Ernaux, autrice de plus d’une vingtaine de livres, une enseignante vivant en province, qui cultive sa voix propre et distincte, a déjà été nominée au Booker et que Les années ont été publiées en allemand, anglais, espagnol, portugais, italien, et même en catalan. (Komór 2019, en ligne)

Ce qui est important, c’est que Komór, traductrice-interprète auprès des institutions de l’UE connaît bien la littérature en question dans sa langue originale et possède ainsi un savoir approfondi et une vue d’ensemble. Cette ample culture générale se donne à voir dans les textes de Komór, tout d’abord celui publié en 2019 et focalisé sur le thème de la honte qui est commun à l’écriture d’Éribon, de Louis et d’Ernaux :

Outre la fascination par Bourdieu, ils ont en commun leurs origines provinciales et une écriture à tendance sociologique, souvent appelée autoethnographie, c’est-à-dire l’étude de sa propre expérience à partir de laquelle sont tirées des observations politiques et sociales plus larges. (Komór 2019, en ligne)

Ernaux, Éribon et Louis partagent la capacité analytique de dépasser soi-même et d’observer son propre destin en tant qu’un tout plus vaste. C’est Ernaux qui perfectionne cette observation anthropologique, au point même d’abandonner la première personne. (Komór 2019, en ligne)

Édouard Louis, Didier Éribon et Annie Ernaux, moins connue en Pologne, sont unis par leurs origines provinciales, leur écriture avec un penchant sociologique et par l’exploration de leur propre expérience, dont ils tirent de larges observations politiques. (Komór 2019, en ligne)

Et puis dans le texte centré sur les récits de Louis :

L’évolution des parents est d’ailleurs l’élément qui distingue les livres de Louis de Retour à Reims d’Éribon et de l’autosociobiographie d’Annie Ernaux. (Komór 2021, en ligne)

Il décrit ainsi la transformation de son père d’électeur de Le Pen en progressiste de gauche. Il épargne aux lecteurs les détails de cette transformation, mais il est heureux d’avoir réussi à réaliser ce que le mentor de Louis, Didier Éribon, n’a pas pu faire. Après tout, Retour à Reims est, entre autres, une analyse détaillée et émouvante des différences (de classe et politiques) entre le fils et son père, avec qui Éribon ne s’est jamais réconcilié. (Komór 2021, en ligne)

Outre la « transformation », les mots comme « libération » reviennent souvent dans le livre. Ce sont encore les mots comme « revanche », « vengeance », mais pas le mot « honte », qui est utilisé plus volontiers par Ernaux et Éribon. Dans le début littéraire d’Ernaux, Armoires vides, (...) on peut trouver des éléments similaires (...). Ernaux a publié ce livre en 1974, elle l’a écrit avec une certaine distance, étant une femme mature avec deux enfants. Plus tard, elle analysera et décrira minutieusement les coûts de cette métamorphose. Louis – toujours un auteur très jeune - écrit sur le vif, presque sans distance, vite, et se sert déjà de l’ensemble des acquis sociologiques de ses prédécesseurs. (Komór 2021, en ligne)

L’année 2022 change incontestablement beaucoup dans la réception des trois auteurs en Pologne. Premièrement, c’est l’édition des Années en janvier qui suscite l’intérêt des lecteurs et critiques. Cet intérêt s’accentue en octobre grâce au Prix Nobel. Plusieurs critiques, tout en se focalisant sur Ernaux, reviennent aux textes qu’ils connaissent déjà en version polonaise, à savoir ceux d’Éribon et Louis pour contextualiser l’œuvre de l’autrice :

Tout comme Éribon plus tard, Ernaux observe comment le goût de la classe ouvrière s’est façonné et ce que signifie pour elle « embellir » la maison. (Szot 2022, en ligne)

En 2009, le sociologue et philosophe Didier Éribon – tout comme Ernaux – abandonnera le discours académique qui lui est proche pour examiner les mécanismes de domination de classe à partir de ses propres expériences. Son Retour à Reims (...) raconte son retour dans la ville natale, que l’écrivain a quittée juste après son bac pour étudier à Paris. C’est la mort de son père qui lui sert de prétexte pour venir. Éribon se confronte alors au passé, et la prose d’Ernaux lui sert d’itinéraire littéraire. Cinq ans plus tard, les éditions du Seuil publient un livre dédié à Éribon, écrit par un inconnu étudiant en sociologie, Édouard Louis. Il s’intitule En finir avec Eddy Belleguele (...). Les livres d’Éribon et Louis ont également trouvé un écho en Pologne : en 2020, Anna Smolar a mis en scène la pièce Koniec z Eddym à Teatr Studio, et un an plus tard, Nowy Teatr a produit Retour de Reims, mis en scène par Katarzyna Kalwat. (Kotowska 2022, en ligne)

La biographie d’Ernaux est donc différente de celle décrite par Didier Éribon dans Retour à Reims ou par Édouard Louis dans ses romans autobiographiques. Or, les œuvres de tous les trois sont souvent interprétées ensemble. Chacun d’eux a utilisé sa propre biographie pour parler des questions sociales plus larges à travers la littérature, en utilisant des outils sociologiques. La référence essentielle pour eux est la pensée de Pierre Bourdieu, l’un des sociologues les plus célèbres du XXe siècle, qui faisait lui aussi souvent référence à ses racines ouvrières. Les trois auteurs ont aussi une autre expérience - également très française – leur liaison avec Paris dans la vie adulte. (Kula 2022, en ligne)

Après le verdict du Comité Nobel les critiques cherchent à contextualiser Ernaux et son écriture. Ils le font notamment à travers le contexte déjà bien connu en Pologne. En voici un exemple :

Sans La place, il n’y aurait pas d’œuvres de Didier Éribon ou d’Édouard Louis, son disciple, qui sont devenus célèbres pour avoir réglé le compte avec leurs origines ouvrières, provinciales et leur identité sexuelle. – Je n’aurais pas écrit Retour à Reims si Annie Ernaux n’avait pas publié ses romans, qui étaient pour moi une sorte de permission de replacer les problèmes sociaux dans un contexte personnel - a déclaré Éribon. (Szot 2022, en ligne)

On peut se hasarder à proposer la thèse selon laquelle la perturbation de la chronologie des traductions par rapport à la littérature originale influence aussi la lecture même des textes d’Ernaux, qui – lus après les textes de ses disciples, beaucoup plus récents – semblent quelque peu conservateurs. Le fragment suivant en témoigne clairement :

Comme Eliza Kącka l’a dit hier lors du panel post-Nobel à l’Université de Varsovie, l’écriture d’Ernaux est très conservatrice. – Il s’agit d’une littérature solide, mais peu innovante en termes formelles. La chercheuse indique qu’Ernaux problématise bien la position de la femme et sa propre position dans la société, mais ce n’est pas la littérature combattante. Kącka attire également l’attention sur le fait qu’Ernaux, tout en posant des questions importantes, ne pratique pas l’écriture politique directement. La lauréate du prix Nobel a rappelé elle-même à plusieurs reprises que sa littérature, bien qu’engagée, ne s’implique pas dans l’expression d’une idéologie strictement politique, mais dans la lutte pour introduire dans la littérature les groupes qui en sont exclus. La honte de classe, les rapports entre les sexes, la promotion sociale et ses conséquences pour la manière de raconter une histoire font d’elle une écrivaine qui a posé les fondements de ce qu’est aujourd’hui la littérature européenne contemporaine. (Szot 2022, en ligne)

Cette altération perceptuelle de la réception découle effectivement de l’ordre éditorial polonais qui perturbe la chronologie des œuvres d’Annie Ernaux en Pologne par rapport à la France vu qu’en Pologne. Didier Eribon et Édouard Louis, influencés par Ernaux, ont anticipé sa reconnaissance polonaise. Par ailleurs, l’impact du décalage temporel sur la réception a soulevé des questions autour de la notion de « temps-espace » en traduction littéraire. Ainsi, est-il essentiel de considérer la chronologie dans la réception littéraire.

En guise de conclusion

Edward Balcerzan a forgé la notion de « culture en état de traduction » en mettant l’accent sur un dialogue constant et une multitude de possibilités qui en découlent. L’exemple des traductions d’Ernaux, d’Éribon et de Louis en Pologne démontre que ce dialogue dépend largement du temps-espace propre aux originaux et aux traductions. La perturbation de la chronologie a incontestablement biaisé la lecture des textes d’Ernaux qui ont été souvent interprétés à travers l’écriture de ses disciples, plus connus en Pologne. Ceci confirme l’observation de Tokarz (2010 : 124) qui prétend que le lecteur choisit souvent dans son interprétation un aspect qui lui est particulièrement proche ou plus compréhensible en activant ainsi son savoir forgé entre autres lors des lectures précédentes.

Peut-on dire dans ce contexte que la traduction des récits d’Ernaux est tardive en Pologne ? Sûrement pas, vu l’importance de l’autrice récompensée par le Prix Nobel en 2022, soit l’année de la publication de Lata. Ce qui importe c’est qu’une traduction de ce type exige la présence des propos expliquant le rôle et l’importance d’Ernaux dans la littérature française et son influence sur ses disciples tellement appréciés en Pologne. Comme le fait remarquer Tokarz (2010 : 83), ce qui conditionne la vie de la traduction, soit son existence parmi d’autres textes dans la culture d’arrivée, c’est la qualité de la traduction, mais aussi le temps de sa parution favorisant le dialogue. Vu le cas analysé, c’est aussi la critique littéraire appropriée qui permettra de reconstruire la chronologie originale et repositionner les liens entre les textes.

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Tokarz, Bożena (2010) Spotkania. Czasoprzestrzeń przekładu artystycznego. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

1 Voir l’interview avec l’écrivain : https://www.lesinrocks.com/livres/edouard-louis-on-ne-peut-plus-ecrire-de-la-meme-facon-apres-annie-ernaux-464044-03-05-2022/?fbclid=IwAR1bJiXHTqbMspCrxnxv0B26ZSbT0xv-q3qzn47JWXjVHNMLM7tNFFDN-Hw (consulté le 30/01/2024).

2 Les interdépendances entre les trois auteurs, si évidentes, se donnent métaphoriquement à voir sur une photo de la Foire du Livre à Francfort en 2017 sur laquelle se trouvent Ernaux, Eribon et Louis. Ce dernier décrit la photo sur son compte FB en utilisant le hashtag #lautrefamille. https://www.facebook.com/photo?fbid=1684899558241686&set=pcb.1684900488241593

3 Toutes les citations polonaises dans ma traduction.

Received:

04.01.2024

Reviewed:

12.03.2024

Accepted:

12.03.2024

Academic Journal of Modern Philology

doi: 10.34616/ajmp.2024.21.22

ISSN 2299–7164

Vol. 21 (2024)

Special Issue

Open Access. Published by Committee for Philology of the Polish Academy of Sciences, Wrocław Branch and College for Interdisciplinary Studies, University of Wrocław. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.

Denis Hüe

Université de Rennes 2, Centre d’Études des Langues et Littératures Anciennes et Modernes

denisp.hue@gmail.com

ORCID : 0000-0002-6542-1020

Cinquante nuances de Grisélidis

Fifty Shades of Grisélidis

Abstract

The last story of Boccaccio’s The Decameron has been perceived differently over time; after a study of its reception from the end of the Middle Ages, we examine how it was understood in Europe from the 16th to the 19th century, before a radical change in the 20th century by studying the plays of Dekker, Lope de Vega, Apostolo Zeno, Louise de Sainctonges and Friedrich Halm: the reception of “eternal” works is extremely fluent.

Keywords: Grisélidis, Boccace, Dekker, Lope de Vega, Perrault, Halm, eternal feminine

Mots-clés : Grisélidis, Boccace, Dekker, Lope de Vega, Perrault, Halm, éternel féminin

Anything happens makes sense

J’ai eu l’occasion ici même de présenter les premiers fruits de mon enquête sur l’histoire de Grisélidis (Hüe 2020 : 273–282), cet étrange récit qui existe sans doute sous une forme orale, est d’abord rapporté par Boccace à la fin du Décaméron et traduit et diffusé en latin par Pétrarque dans toute l’Europe. Le conte suscite ainsi de diverses versions qui toutes témoignent de la difficulté à donner du sens à cette étrange histoire.

Le Marquis de Saluces, Gautier, pressé par ses sujets de prendre épouse, finit par jeter son dévolu sur une humble bergère, Grisélidis ; après l’avoir épousée, il décide de la mettre à l’épreuve, lui arrache son premier enfant, une fille, puis un fils, prétendument pour le donner en pâture aux bêtes sauvages ; en fait, les enfants sont pris en charge par la sœur du marquis. Grisélidis se soumet à ces actes barbares sans mot dire, et quelques années plus tard est répudiée, car le marquis veut se marier avec une jeune femme digne de son rang ; Grisélidis est chargée des préparatifs de la noce de son époux, et s’acquitte au mieux de sa charge, lui recommandant juste de ne pas être aussi cruel avec sa nouvelle épouse qu’il l’a été avec elle, elle ne le supporterait pas. Retournement de situation, le Marquis de Saluces annonce que la jeune fille qu’il s’apprête à épouser est en vérité leur fille, que tout cela n’était qu’une épreuve « pour rire », et restaure Grisélidis dans sa dignité et son rang.

L’histoire fascine, par sa cruauté autant que par son caractère proprement insensé. L’enquête que j’avais présentée ici visait à montrer comment de Boccace et Pétrarque à Philippe de Mézières et ses suiveurs, le centre de gravité du récit avait basculé de la matta bestialita du duc vers l’exemplaire patience de Grisélidis. C’est cet aspect qui a été mis en avant dans la plupart des versions médiévales, très nombreuses.

Jusqu’au début du xve siècle, l’histoire a été exclusivement présente sous forme de récit ; c’est Philippe de Mézières qui, parallèlement à sa version en prose, est l’auteur de la première version dramatique : la mise par personnages a pour intérêt de forcer les protagonistes à exprimer leurs intentions et leurs désirs, et rend plus brutales encore les épreuves imposées par le Marquis. Les archives conservent deux attestations de représentations de Grisélidis, à Paris en 1395, à Metz en 149. Les adaptations de Griselidis sont quasiment innombrables et se multiplient dans l’Europe entière. Marie-Dominique Leclerc (1991 : 147–176 et Leclerc 2020 : 139–164) a détaillé les versions françaises jusqu’au xviiie siècle, et on connaît des versions allemandes, anglaises, espagnoles et évidemment italiennes1. En France, pour faire simple, le récit suit la lignée de la bibliothèque bleue, et le conte de Perrault, en vers, doit être compris comme une démonstration du talent du poète, en même temps qu’une interrogation ironique sur la notion de patience qui depuis Pétrarque est associée à Grisélidis. Pour Perrault, ce sont les hommes aujourd’hui qui doivent être patients à l’égard des femmes2. La pirouette du mondain ne déplace pas particulièrement la problématique du poème.

Le récit reste, comme les précédents, un peu artificiel et sans solution satisfaisante, puisque dans l’inexplicable enchaînement de domination/soumission qui lie les personnages, aucune causalité n’est clairement établie. C’est ce qui me retiendra aujourd’hui, plus encore que naguère : quel sens donner à l’intrigue ?

Folie du Marquis, inexplicable quoi qu’il arrive ; soumission de son épouse : dans les deux cas, c’est une interprétation allégorique qui peut sauver la mise ; autour de Pétrarque et surtout de Philippe de Mézières, on l’a vu, c’est la capacité à traverser avec constance les tribulations infligées à Grisélidis, la patience qui constitue l’élément valorisé ; tout s’inscrit dans un double jeu de significations, puisqu’il faut voir dans l’âme constante une allégorie des valeurs chrétiennes, et dans le marquis de Saluces une émanation de la volonté divine. Cette approche, recevable chez des clercs qui au xive siècle voulaient donner une dimension sacrée au mariage, perd de sa pertinence ensuite.

Il y a toujours dans le récit – ou dans les pièces – un moment où le marquis concède que c’est une pulsion irraisonnée qui dirige ses actes. Aveu qui mine la vraisemblance de l’intrigue, et qui contraint les adaptateurs à chercher une raison, à inventer une cohérence, à un moment où les pulsions sadiques et masochistes qui constituent notre grille de lecture actuelle ne sont pas encore théorisées. Fascinés par ce récit irréductible à une quelconque rationalité, ils ajoutent des éléments, remettent en perspective et s’efforcent de donner une cohérence au récit. Mais on verra que du xvie au xxe siècle cette perspective évolue radicalement. C’est l’occasion pour nous non seulement d’explorer l’histoire des adaptations du récit, toujours instructive – mais qui risque de ressembler à une visite guidée simplement énumérative – mais bien davantage celle de la réception de celui–ci. Ce qui s’esquisse ici, c’est bien sûr l’itinéraire de réécritures, mais l’histoire des sensibilités, et plus encore celle de la lecture d’une œuvre ; nous nous trouvons très exactement au carrefour des sens, à un lieu et un moment où ce qui nous paraît univoque sur l’instant prend une épaisseur particulière du fait de sa pérennité. L’histoire de Grisélidis, par la durable fascination qu’elle exerce, constitue un cas exemplaire et problématique de réception. C’est l’écart qui est valorisé dans le travail de Perrault, écart par rapport à une norme qu’on pourrait appeler – pour suivre la bibliothèque bleue – « la patience de Griselidis ».

Mais cette perception très univoque du récit s’effiloche dès que l’on voit les versions théâtrales qui en sont tirées, du xvie au xixe siècle. J’aimerais m’attarder sur quelques périodes charnières où l’histoire est reprise et perçue de façon tout à fait différente ; on commencera à période élisabéthaine, et quelques années plus tard, au théâtre du Siècle d’Or espagnol, pour rejoindre les xixe et xxe siècles.

I

C’est en 1599 qu’est représentée la pièce de Thomas Dekker Patient Grissil. Le poète est moins connu que ses contemporains John Ford ou Marlowe, et dans l’ombre de Shakespeare. Mais il mérite mieux que les quelques lignes condescendantes que lui accordent les encyclopédies. Patient Grissil, à vrai dire, est le fruit d’une collaboration avec Henry Chettle et William Haughton. On retrouve là toutes les caractéristiques de l’excellent théâtre élizabéthain, une belle et noble intrigue – celle de Grisélidis, que nous connaissons bien, fidèle autant à Boccace qu’à Chaucer – et une intrigue parallèle et parodique, autour du mariage de sir Owen et de Gwenthian. Ces deux personnages rivalisent d’assauts verbaux, et rejouent l’intrigue de la Mégère apprivoisée de Shakespeare, composée peu avant et qui était représentée dans un théâtre rival. Gallois (ce qui est étonnant dans une pièce située en Italie), avec un accent qui déforme la plupart des mots et ayant de vifs échanges dans une langue que le public comprenait assez pour rire des injures, les deux personnages constituent un ressort comique très efficace. La pièce ainsi s’inscrit dans une problématique qui semble d’actualité alors, celle de la soumission de l’épouse à son mari. La brutalité du marquis de Saluces prend une certaine légitimité, face aux débordements de Gwenthian : alors que sir Owen son époux a fait préparer un superbe banquet pour accueillir le marquis, elle fait venir mendiants et misérables pour s’en gaver, et il ne reste plus rien quand la cour arrive. Dans la course au pouvoir, il est manifeste que c’est Gwenthian qui a la main, elle s’en vante et explique qu’elle a dressé son mari. Face à elle, Walter qui a contraint sa femme à tous les sacrifices apparaît comme sage et avisé. Il avait effectivement fait cueillir, pour sir Owen comme pour lui-même, trois baguettes d’osier qu’il avait fait lier ensemble. Il avait plié les siennes, et interdit à sir Owen d’en faire autant ; quelques années plus tard, quand il veut les fléchir alors qu’elles sont séchées, elles se brisent : preuve qu’il faut faire fléchir sa femme dès le début.

La pièce utilise donc l’histoire de Grisélidis au sein d’une question plus large, celle de l’équilibre du pouvoir entre les hommes et les femmes. On a déjà indiqué que la Mégère apprivoisée était presque exactement contemporaine de notre pièce. Par rapport au mystère médiéval, deux éléments également sont saillants ; l’aveu d’amour extrême que porte le mari pour son épouse, et qui permet la violence passionnelle des sentiments si caractéristique du théâtre élizabethain :

Grissil, my wife, thou seest bear in her womb The joy of marriage. Furio, I protest,My love to her is as the heat to fire,Her love to me as beauty to the sun,Inseparable adjuncts in one word,So dearly love I Grissil, that my life Shall end, when she doth end to be my wife. […]Yet is my bosom burnt up with desires To try my Grissil’s patience. (Dekker, Chettel, Haughton [1599] 1841 : 28)

Dans les versions précédentes, il n’était pas indiqué que le marquis eût un amour intense pour Grisélidis : celui-ci ne semblait survenir qu’après qu’elle avait triomphé des épreuves qu’elle devait subir. Nous nous trouvons ainsi dans une situation où ce n’est pas tant la patience de l’héroïne qui est l’enjeu que la pulsion de Gautier. Alors que chez Boccace et Pétrarque c’est l’indifférence glacée qui le caractérisait, c’est maintenant une passion démesurée, les violences verbales outrancières qui dominent dans les échanges entre personnages :

Woman, I love thee not : thine eyes to mine Are eyes of basilisks ; they murder me.Gri. Suffer me to part hence, I’ll tear them out,Because they work such treason to my love.Mar. Talk not of love : I hate thee more than poison That sticks upon the air’s infected wings… (Dekker, Chettel, Haughton [1599] 1841 : 29)

À l’excès de Gautier répond celui de Grisélidis, prête à s’arracher les yeux s’ils déplaisent à son seigneur. Il l’avilit jusqu’à faire d’elle la servante du plus misérable serviteur, la contraignant à s’agenouiller pour renouer ses lacets : Grisélidis se soumet sereinement, arrachant en aparté un cri d’admiration de son époux.

Mar. [Aside.] Oh, strange ! oh, admirable patience !I fear, when Grissil’s bones sleep in her grave,The world a second Grissil ne’er will have. (Dekker, Chettel, Haughton [1599] 1841 : 30)

On se souvient que chez Pétrarque, l’acceptation du choix du prince avait été la condition posée pour accéder à la demande du peuple. Ici au contraire, l’opinion publique devient un acteur important, censée juguler la violence du prince. À côté de Furio, obéissant à son seigneur et connaissant son amour pour Grisélidis, les courtisans participent à leur tour à ce jeu d’humiliation, s’associant au mépris du marquis, sans en connaître la cause 

For God’s sake, frown upon her when she smiles ; ·For God’s sake, smile for joy to see her frown;For God’s sake, scorn her, call her beggar’s brat :Torment her with your looks, your words, your deeds,My heart shall leap for joy that her heart bleeds,Wilt thou do this, Mario ?Ma. If you say,Mario, do this, I must in it obey. (Dekker, Chettel, Haughton [1599] 1841 : 33)

À la fin cependant, le marquis, alors qu’il remet Grisélidis dans sa splendeur initiale, punit les courtisans qui ont harcelé, méprisé et humilié son épouse à sa demande, et les fait châtier, semble-t-il pour avoir obéi à leur seigneur sans esprit de justice. Ils sont bannis, somme toute, pour leur servilité. Cet exercice du pouvoir, qui passe par des épreuves injustes pour établir une justice supérieure, nous le trouvons dans une autre pièce, de Shakespeare, Measure for measure, également contemporaine de notre Patient Grissil, puisqu’elle date de 1604 au plus tard.

Jusqu’ici, le récit avait pour mission d’illustrer une patience exemplaire dans le mariage. Même si cet aspect n’est pas perdu de vue, la question de la soumission d’une femme à son époux, et du vassal à son souverain s’inscrivent dans une réflexion bien plus politique, celle de l’autorité et de la justice. Il n’est pas indifférent que ces questions surgissent sous le règne d’une reine, au moment où Elizabeth 1e est amenée malgré elle à disgracier son favori Devereux. La pièce de Thomas Dekker, tout en étant fidèle on l’a vu au nœud de l’intrigue boccacienne, lui donne une actualité et dégage des enjeux originaux.

II

À peine postérieure à la pièce de Dekker, la critique a signalé une pièce peu connue de Lope de Vega, El ejemplo de casada y prueba de la paciencia (1616), qui présente de nouveaux aspects, et s’écarte un peu de l’intrigue initiale ; ce qui caractérise le conte Enrique de Ruyseillón (Roussillon), c’est la haine du mariage, qu’il annonce dès les premiers vers de la pièce, tout en souhaitant s’assurer une descendance3.

Le mariage devient pour lui une matière périlleuse, qu’il souhaite éviter malgré les demandes de ses sujets qui lui rappellent que « la bonne épouse vient de la main de Dieu4 ». Il est prêt malgré tout à tenter l’aventure s’il rencontre une femme vertueuse5. Après ces préliminaires, La pièce s’ouvre sur une audience de tribunal : le comte doit y assister au moins trois fois l’an pour rendre justice. La première cause nous montre Fabia, accusée d’avoir tué son mari et épousé son domestique dans la même nuit ; c’est une femme jalouse selon elle qui a lancé cette rumeur ; il n’y avait pas d’adultère, et elle a pu apprécier les vertus de son serviteur. Enrico la laisse partir libre, au bénéfice du doute, sachant que son nouveau mari saura la punir6.

La deuxième cause oppose une femme qui s’est donnée avant le mariage et que son amant délaisse malgré ses promesses, disant qu’elle a fait violence à son âme en le contraignant à la déflorer. Le comte donne à la jeune femme une dot consistante avec laquelle elle pourra se marier. Il reçoit enfin un homme, accusé par sa huitième épouse d’avoir empoisonné ses sept premières femmes : il le laisse partir libre, comparant ces sept mariages aux sept têtes de l’hydre de Lerne7. Répétant son inquiétude à l’égard du mariage, il décide de partir chasser. La scène nous montre ensuite un paysage champêtre où les jeunes bergers parlent d’amour à Laurencia, en vain. Survient le comte, au milieu de sa partie de chasse ; elle ne le connaît pas et lui demande des nouvelles de la ville, sachant que son seigneur est très honoré et loué, à cela près qu’il ne se marie pas. Elle lui dit simplement qu’un chevalier chrétien n’a pas à craindre quoi que ce soit s’il se confie à Dieu8 ; et qu’il suffit qu’il choisisse une femme vertueuse9. Enrico est conquis. Au moment des noces, la nature même se lamente du départ de Laurencia10 : c’est l’histoire de Cérès qui se répète ici, comme si la bergère était l’émanation même de la fécondité et de l’ordre naturel. La suite de la pièce met en valeur la patience de Laurencia, à qui Enrico fera subir les outrages habituels. Et pourtant, Enrico le dit lui-même, jamais on ne devrait éprouver une femme11.

Il veut l’éprouver cependant. C’est sans émotion apparente qu’elle donne à un domestique sa propre fille, indigne de succéder à son père. Restée proche des paysans ses amis, Laurencia laisse échapper sa tristesse ; mais, surprise par le comte au milieu de ses amis et accusée de quitter son rang, elle répond avec hauteur12. Elle laisse partir et tuer son fils et demande la mort pour elle, ce que lui refuse le comte, qui la renvoie dévêtue. À la fin de l’acte II pourtant, c’est le comte qui pleure et qui, bien qu’on l’implore d’arrêter l’épreuve, décide de la continuer, jusqu’à convoquer Laurencia pour le préparatif des noces, dont elle s’acquitte à la perfection, renouvelant à genoux sa soumission à son seigneur qui va se remarier ; ce n’est que dans les derniers vers que la situation se dénoue, sans que vraiment Lope de Vega s’y attarde, sinon par l’émotion de la mère à retrouver ses enfants.

Ce qui caractérise la pièce, c’est cette cristallisation à l’égard du mariage, qui est le lieu de toutes les violences ; une femme tue son mari, une autre s’offre pour contraindre au mariage, un homme tue pas moins de sept épouses ; Enrico, dans cette étrange galerie, devient clément puisqu’il ne tue ni sa femme ni ses enfants, alors qu’il vénère l’une et aime les autres.

Paradoxalement, ni l’amour comme sentiment ni le désir ne sont évoqués ; c’est principalement un rapport de force qui semble régir les relations du couple, où la sexualité n’a qu’un rôle secondaire. Laurencia se place constamment, à l’égard des autres paysans comme à l’égard du comte, dans une situation exemplaire : elle déjoue les propos énamourés des uns tout en dominant le comte par sa soumission. C’est elle qui, à genoux devant son maître finit par remporter la victoire.

Les enjeux des deux pièces semblent se cristalliser autour de plusieurs éléments : le premier, le plus évident, est le parallèle entre l’exercice du pouvoir et la question du mariage. Le mariage est un objet politique, et l’ordre et la justice qui le règlent, à l’égal du pouvoir politique, dépassent les simples notions de bien et de mal : l’étrange jugement que l’on avait vu chez Dekker, et dont on avait vu qu’il rappelait celui de Measure for measure se retrouve mis en évidence chez Lope de Vega, dès l’ouverture de la pièce.

Le second est, plus que celui de la femme, une interrogation sur le mariage où paradoxalement ni l’amour ni le désir ne semblent avoir leur place. Le couple fonctionne comme un petit état où il importe de déterminer clairement qui est le chef – on notera que si l’homme exerce sans partage le pouvoir en Espagne sous le règne de Philippe III13, il rencontre forte partie dans l’Angleterre Élisabéthaine.

Alors qu’il était question en Angleterre de dompter la mégère ou de mettre une femme à l’épreuve, les enjeux de Lope de Vega sont plus complexes : c’est l’institution même du mariage qui suscite la crainte, et la violence qui la sous-tend, pouvoir théorique de l’homme sur la femme, mais crainte viscérale de celle-ci. Si chez Philippe de Mézières c’est la patience de la femme qui était mise en avant, vertu chrétienne autant que conjugale, c’est maintenant la façon dont l’homme forme son épouse et la plie à sa loi. Elle est entraînée comme un cheval qu’on débourre, comme on s’entraîne soi-même à l’escrime ou à la paume, jusqu’à l’épuisement. Ce qui est exemplaire dans la pièce qu’on nous montre, c’est l’intensité des épreuves auxquelles est soumise Laurencia, autant que son exceptionnelle docilité, et il semble que personne, auteur, acteurs ou public, ne perçoive la situation comme inacceptable, tout extrême qu’elle soit.

Les deux pièces constituent l’aboutissement d’une question fantasmatique abordée dès le xve siècle, et qui avait donné non seulement la Patience de Griselidis, mais aussi la Farce du Cuvier : qui commande dans le couple, de l’homme ou de la femme ? Faire la lessive représente pour l’homme l’abandon de ses prérogatives, et l’image se retrouvera dans les gravures populaires du nord de la France, Jan de Wasscher, Jean Fait-tout ou Jean le Buandier ; les deux pièces doivent être comprises comme les deux faces d’une même réalité – ou d’un même fantasme. On peut ajouter au dossier la gravure populaire qui circule en France au cours du xve siècle et que l’on retrouve en Angleterre, justement à ce moment-là, représentant la Chicheface et la Bigorne14, la première, efflanquée, ne se nourrissant que de bonnes femmes – elle en tient une dans sa gueule qu’elle ne dévore pas, la seule qu’elle ait trouvée en deux siècles ; la seconde énorme ne se nourrit que de bons maris, n’arrive pas à finir d’avaler celui qu’elle a dans sa gueule, alors que d’autres se pressent pour qu’elle les dévore et qu’ils puissent en finir de leur vie de martyrs. On retrouve dans ce fantasme de dévoration quelque chose de la gueule d’enfer des mystères, parallèle du chaudron d’enfer qui apparaissait dans le Cuvier15. L’histoire de Griselidis prend son sens par le milieu dans lequel elle se développe.

III

En Italie, si nous n’avons pas d’indications sur des versions de Griselidis au xvie siècle, deux pièces de ce nom semblent avoir été publiées en 1620 et 1630 sans que j’aie pu en retrouver les textes, évoqués simplement dans la préface qu’Apostolo Zeno rédige pour l’édition de sa Griselda. On se souvient que l’Italie pratiquait la rédaction de livrets d’opéras que des compositeurs mettaient ensuite en musique ; la chose est connue pour Métastase, mais Zeno eut une notoriété comparable, ce qui fait que la Griselda fut mise en musique par de nombreux compositeurs, pas moins de quinze dans les premières années du siècle. Bononcini tout d’abord en 1718, Scarlatti ensuite ; une révision du livret par Goldoni prolongea la popularité de l’histoire, mise en musique ensuite par Vivaldi (1735). Le livret ajoute deux éléments à l’histoire habituelle : c’est d’une part le traître Otone qui manipule la foule et la rend hostile à Griselda (qu’il désire pour lui) ; d’autre part, un jeune homme est amoureux de la fille de Griselidis et Galtiero, ce qui permettra la réunion des parents et l’union des jeunes.

Zeno resserre l’intrigue pour se focaliser dès la première scène sur la répudiation de Griselda, et dans un jeu de questions et réponses serré mêle les contraintes d’une scène d’exposition et les ressorts dramatiques de la soumission de l’épouse. L’arrivée d’Otone permet de dessiner en quelques répliques un traitre de mélodrame.

L’idée d’un amoureux pour Costanza permet de créer deux couples parallèles, celui exemplaire du roi et de son épouse, celui plus tendre des jeunes. Tout fonctionne de façon calibrée, et on voit l’habileté avec laquelle l’histoire s’intègre dans le cadre contraignant d’une intrigue de théâtre épurée. L’intérêt de l’histoire est de brosser le portrait d’une reine en butte à la haine de son peuple, attisée par les sombres machinations d’un amant éconduit : plus que les ressorts de l’intrigue, ce sont les effusions passionnées portées par de grands airs qui retiennent l’attention.

C’est paradoxalement dans la période où écrit Zeno, au début du xviiie siècle que l’on verra ressurgir un intérêt pour la fable de Grisélidis en France ; le conte en vers de Perrault (1691) a eu quelque succès, surtout semble-t-il par la désinvolture avec laquelle il traite de cette histoire à laquelle personne ne croit plus ; on connaît quelques paraphrases, en prose ou en vers, on voit bien Louise Gillot de Sainctonge proposer en 1714 une comédie en vers, Griselde, ou la princesse de Saluces, qui n’eut qu’un succès médiocre, et Luigi Riccoboni une version pour les italiens, avec une partie en commedia dell’arte. Deux éléments sont à retenir toutefois ; il semble que le livret de Zeno leur ait été connu et l’organisation dramatique des deux pièces est proche. Le second est qu’il faut saluer avec Louise de Sainctonge une première version féministe16, où le marquis est simplement odieux sous l’impulsion de son père, et où la femme n’est plus seulement un modèle de patience mais une victime. À relever les pièces composées par Louise de Sainctonge, on constatera un tropisme vers les héroïnes féminines, Didon ou Circé. L’enjeu n’est plus le mariage, mais la sincérité des sentiments : on reproche à Griselidis d’être trompeuse et dissimulatrice

Si Griselde autrefois à mes yeux fut aimable,Son sexe en general m’est toujours haïssable.Ce n’est rien que foiblesse, orgueil, ambition :On n’y trouve jamais ni bon sens, ni raison ; En tous lieux, en tort tems, le caprice le guide ; Les vents sont moins legers, la mer est moins perfide. HIDASPE.A Griselde, Seigneur, peut-on rien reprocher ?A-t-elle des defauts ?LE PRINCE. Elle sçait les cacher.Et si tu pénétrais dans le fonds de fon ame,Tu n’y trouverois rien au-dessus d’une femme Que ce rare talent, qui la fait exceller Dans l’art de se bien taire, et de dissimuler. (Sainctonge 1714 : 271)

La pièce n’est pas très bonne certes, mais elle révèle une perception sensiblement nouvelle de la situation. À l’accusation de fausseté, Griselde répond par une sincérité voulue comme désarmante, et se plaint à l’envi des humiliations de son mari. Élément nouveau cependant, l’amour – le désir ? – affiché du prince à l’égard de sa nièce – qui est en fait sa fille – prend des dimensions assez troubles que ne développaient pas les versions précédentes. Le personnage du prince est remarquable de cynisme et de mépris à l’égard des femmes, et aucune n’est épargnée ; on est dans une posture sadienne, où la satisfaction immédiate de la pulsion semble la norme, avec un mépris constant pour tout ce qui relève du cœur et des sentiments, et un certain plaisir à voir souffrir, comme le signale Frédéric, amoureux de la jeune fille.

Mon Rival a l’instant veut être votre époux Il brave avec mépris ma douleur impuissante ;Plus je ressens mes maux, plus son âme est contente… (Sainctonge 1714 : 310)

L’amour frénétique du prince ne connaît d’autre borne que le mot de sa sœur qui lui apprend que celle qu’il prend pour sa nièce n’est autre que sa fille. C’est alors que, ses noces étant impossibles, il se retourne vers sa femme, semble-t-il à défaut d’autre chose, les propos sucrés et convenus de la fin ne parvenant pas à effacer le cynisme brutal des actes précédents. C’est bien le personnage du prince, dans toute son odieuse démesure, qui fait l’essentiel de la pièce ; la patience un peu pleurarde de Griselde fait un piètre contrepoint à sa cruauté, et l’on sait combien, dans la littérature comme dans la vie du xviiie siècle, la femme sera abondamment réifiée et humiliée.

De cette normalisation ne subsistent que les moments pathétiques, sans que la violence que subit Griselda pose aucun problème : elle est en butte aux coups du sort dans l’opéra, à la folie de son mari dans la pièce. D’une certaine façon, dans le xviiie siècle italien, l’histoire de Grisélidis est comme normalisée, lissée, et ne fait plus scandale. Elle s’inscrit dans le corpus des livrets d’opéra sans même s’y faire remarquer par un moindre ou plus grand succès : les huit versions recensées de Griselda pâlissent face aux quarante versions du Re Pastore de Métastase. Mais l’opéra s’inscrit dans la durée, on connaît pendant la période révolutionnaire une Griselda de Ferdinando Paër17, composée en 1798, qui sera jouée également en France, ainsi qu’une Griselide ou la vertu à l’épreuve18 représentée en 1791.

Paradoxalement, l’amour ne constitue pas un ressort dans ces œuvres, sinon chez les personnages secondaires, sympathiques par leur vraisemblance même – souvenons-nous combien il était présent chez Dekker et même Lope de Vega. L’histoire de Griselidis, entre Perrault, les Italiens et Madame de Sainctonge, est comme neutralisée. Ce qui était enjeu politique devient démesure clinique, et la question du dévouement de l’épouse est passée sous silence.

IV

Nous voici à l’aube du xixe siècle, et on pourrait penser que l’histoire de Griselidis touche à son terme après avoir été à ce point pliée aux règles classiques et vidée de sa substance ; elle ressurgit cependant dans une pièce étonnante de Friedrich Halm, publiée en Allemagne en 1835 et traduite en français dès 1840. Son préfacier la présente ainsi, avec des à-peu-près réjouissants pour l’historien de la littérature.

Le sujet de Griseldis est tiré du poème de Percival de Galles. Percival, chacun le sait, était un des chevaliers du roi Artus, l’un des preux de la Table-Ronde. Ses exploits sont rapportés tout au long dans le poème allemand d’Eschenbach et dans le vieux roman de Chrétien de Troyes. Son aventure avec Griseldis a été souvent racontée en prose et en vers elle figure même dans le recueil de Bocace (sic), où elle contraste par la grâce chaste et naïve avec tant d’autres histoires aussi naïves sans doute, mais à coup sûr moins chastes.19

Tout repose sur la figure de Percival, chevalier arthurien vivant reclus en sauvage dans ses terres de Galles, et très proche de son épouse et du jeune enfant qu’ils viennent d’avoir. La pièce s’ouvre sur une fête chez le roi Arthur ; Percival y est présent, tout en se demandant pourquoi il a quitté ses terres, où sont sa femme et son enfant ; il n’est pas à sa place à la cour. Les valeurs qu’il défend ne sont pas d’une grande modernité :

Mon cher Tristan, la femme, selon moi, est faite pour obéir : qu’elle apprenne à se soumettre aveuglément aux ordres de son époux, elle saura tout. Les sciences comme la force sont l’apanage de l’homme ; dans la main d’une femme c’est un hochet […]. Voulez-vous peindre une femme d’après nature et telle que le bon Dieu la créa pour le bonheur de l’homme représentez-la assise, tenant sa quenouille que d’un œil pieux elle fixe la voûte azurée du ciel ; mettez un enfant à son sein de mère, voilà. Tout le reste est du luxe. (Halm 1840 : 7)

Percival ne veut être connu que comme le tueur de géants, et balaie d’un geste les joies conjugales et la douceur d’être père ; il est encore le héros farouche que rapportent les légendes. La deuxième scène nous présente Lancelot et Gauvain marivaudant chacun de leur côté dans une cour tout habituée aux badinages amoureux ; Ginèvra – Guenièvre –hèle Percival, et découvre qu’il s’est marié, loin de la cour dont il méprise les mœurs :

Madame, je ne vis que fausseté, astuce et malice ; ces femmes étaient hautaines, sans mœurs, sans foi ni loi ; elles abusaient indignement de la confiance de leurs époux crédules, pour satisfaire à leurs désirs effrénés. (Halm 1840 : 30)

C’est la simple fille d’un charbonnier qu’il a choisi, pour sa beauté et ses vertus. En chantant les louanges de son épouse, Percival a cruellement blessé Ginèvra qui va s’en venger, avec toute la cour, par des sarcasmes qui le mettent hors de lui. Arthur survient, arrive avec peine à apaiser le débat, mais n’obtient pas d’excuses du mari offensé. La reine propose alors un pari :

Je consens à fléchir le genou devant la fille du charbonnier, à condition que Percival fournira des preuves bien évidentes de la vertu, de la fidélité, de l’amour, du dévouement de cette épouse si vantée. Oui, brave Percival, prouvez-nous que Griseldis porterait la couronne d’Angleterre si, comme vous le dites le mérite avait assigné les places ici-bas ; prouvez-le, et Ginèvra fléchira le genou devant la fille du charbonnier. (Halm 1840 : 48)

Évidemment, Percival relève le défi et mettra son épouse à l’épreuve. C’est Ginèvra malgré tout qui est dorénavant responsable des sévices infligés à Grisélidis ; elle la poursuivra avec acharnement, jusqu’à reconnaître sa défaite. On devine la suite de l’histoire, et l’humiliation finale de la reine. Tout est bien qui finit bien donc, à cela près que Griseldis apprend qu’elle a été en quelque sorte l’enjeu d’un pari pour la seule satisfaction de l’amour-propre de son mari, alors qu’elle pensait simplement se sacrifier pour lui :

O Percival ! tu as joué mon bonheur, et tu l’as perdu. Ce tendre cœur ne fut qu’un jouet entre tes mains, et tu l’as brisé ; tu m’as enchaînée au pilori de la honte ; tu m’as livrée aux tortures les plus horribles ; tu n’as pas craint de m’y voir succomber, mais tu tremblais de perdre la victoire, le prix de ta gageure ! Que Dieu te pardonne comme je te pardonne. […] Je ne vivais que par toi, Percival ; mon âme était à toi, mais tu ne l’as pas comprise, tu l’as déchirée. Tu t’es fait un jeu des flammes pures de mon cœur ; tu t’es prévalu vaniteusement de la fidélité, du dévouement de mon amour ; tu ne m’as jamais aimée. J’ai manqué ma vie ; mon paradis est perdu il s’est anéanti ; je suis dans le désert. Mes voies alors ne peuvent plus être les tiennes… (Halm 1840 : 208)

On le voit, l’œuvre est particulièrement intéressante, dans la mesure où elle décentre l’enjeu de l’intrigue ; c’étaient des révoltes populaires qui justifiaient les agissements de Gualtiero dans l’opéra italien ; c’est ici la jalousie frivole et cruelle d’une reine. Mais ce décentrement permet de repenser différemment le comportement de l’époux, et de faire éclater la creuse vanité de celui qui consent à éprouver ainsi sa femme. La brutalité stupide de Percival au début de la pièce trouve ainsi sa réponse et son châtiment. Résistant à toutes les supplications, Griseldis quitte la scène, laissant Percival abasourdi ; c’est le roi Arthur qui conclut :

Ta maison sera déserte, Percival, le bonheur vient d’en sortir ; l’arc de triomphe que tu t’es élevé tombe en ruines. Reste solitaire dans ton superbe château, suffis-toi à toi-même, et tâche de trouver la paix, si tu le peux. (Halm 1840 : 244)

Pour la première fois, l’époux est châtié et se heurte aux limites de l’amour inconditionnel de sa femme : sa démesure est punie, et Griseldis lui assène « tu ne m’as jamais aimée » (Halm 1840 : 208), le renvoyant à sa solitude.

On a pu voir quelques avatars de Grisélidis, voilà le plus étonnant à mon sens, qui reprend l’intrigue et lui donne une couleur nouvelle ; il n’est plus question d’exalter la patience de l’épouse, plus question de la former à ne pas être la mégère que l’on craint ; il est question de renvoyer l’homme à l’inconséquence de ses actes. Griselidis triomphe, par sa soumission même, c’est elle qui est plus forte que ses tortionnaires ; Friedrich Halm est semble-t-il le premier à en tirer les conséquences, et à montrer la force de cette femme. Dans la dialectique qui semble faire s’affronter la mégère et la femme patiente, celle qui malmène et celle qui subit, voici que celle qui était victime jusqu’ici remporte la victoire et assume pleinement sa fonction dominatrice.

La pièce semble avoir eu un certain succès, porté par le talent de l’actrice, et a été traduite dans diverses langues ; elle a même donné lieu à un opéra composé par Karl Schnabel sur un livret de Carl Heinrich Herzel ; l’œuvre a été créée à Breslau en 1851. C’est la dernière adaptation directe de l’histoire créée par Boccace.

Contemporain de cet opéra, on notera pour mémoire le ballet-pantomime Griselidis ou les cinq sens, musique d’Adolphe Adam, plus connu pour Gisèle ou pour son Postillon de Longjumeau. Il n’est plus question à présent d’exalter la patience : un jeune prince désabusé se voit imposer une princesse en mariage ; il la refuse, mais contraint par son père, il s’achemine vers la Moldavie pour ses noces ; des apparitions diverses éveillent ses sens, l’ouïe et l’odorat, la vue et le toucher lui présentent la jeune fille dont il est amoureux, et qui sera la princesse qu’on lui destine. On le voit, Boccace est oublié, et Griselidis n’est plus à présent qu’une femme idéale et rêvée, une jeune bergère qui de fait sera la fille du roi de Moldavie, la promise du prince. Ce n’est plus la force ou la patience, mais la grâce qui caractériseront cette ballerine, la célèbre Carlotta Grisi séduisant sur scène le non moins célèbre Marius Petipa : on voit qu’il s’agissait d’un spectacle de première importance. Il n’existe pas à présent d’enregistrement de ce ballet, mais une planche caricaturale de Bertall l’exécute assez vite.

Arrivons à présent à la dernière pièce qui nous retiendra, le Mystère de Griselidis. Nous nous retrouvons dans un paradigme complètement différent, et le jeu des auteurs, Armand Silvestre et Eugène Morand, est d’exploiter le filon moyenâgeux qui est tant en vogue à la fin du siècle – en même temps que l’anticléricalisme. Représenter un mystère, c’est bien sûr prendre un risque, et le prologue de Grisélidis, mystère en trois actes, un prologue et un épilogue (Silvestre, Morand 1891) annonce clairement son ambition :

C’est un conte en l’air fait pour les bonnes gens Sans parti pris, au caprice indulgents… (Silvestre, Morand 1891 : prologue, vi)

Au moment de partir en croisade, le Marquis de Saluces abandonne à regret son fils et son épouse, confiant dans sa fidélité et son obéissance, et défiant le diable en personne de la faire faillir. Le diable surgit évidemment sur scène et relève la gageure, recevant en gage l’anneau de mariage du Marquis. Le reste de la pièce est consacré aux épreuves subies par Griselidis qui voit arriver le diable déguisé en marchand d’esclave, prétendant que la diablesse Fiamina a été prise pour épouse par le Marquis, et qu’on doit la traiter comme telle : il présente l’anneau pour preuve, et bien sûr, Grisélidis se soumet. Dans sa détresse, elle voit arriver en rêve le jeune poète amoureux d’elle quand elle était bergère ; mais tout en n’étant pas insensible, elle reste fidèle à son marquis de mari. Ce n’est que lorsque l’on enlève son enfant qu’elle court après les barbaresques, au risque de se faire enlever par le chef des pirates amoureux d’elle.

Au retour du marquis, Griselidis est restée fidèle, le diable est confondu, et la statue de sainte Agnès qui avait disparu réapparaît dans le retable, portant dans ses bras l’enfant retrouvé. On sent dans cette jolie fable l’influence d’une part de la réédition en fac-similé par Pinard du Mystere de Griselidis en 1831, et surtout des Miracles de Notre Dame par personnages, dont l’édition aux Anciens Textes Français s’achève en 1883.

L’intrusion du diable permet un surnaturel sympathique, l’histoire a une fin heureuse et les décors romano-byzantins de la création sont tout à fait séduisants : on devine combien la performance des acteurs a pu porter la pièce, qui a eu un grand succès : la critique est élogieuse, et de nombreuses illustrations s’en font l’écho, au point que Massenet reprend le livret pour en faire un opéra ; il n’en existe aucun enregistrement, mais la partition d’orchestre manuscrite est disponible sur le site Gallica.

Dans le Mystère, évidemment Grisélidis est une femme éprouvée, mais elle n’est plus la proie de pulsions sadiennes ; le Monsieur Vénus de Rachilde est paru quelques années plus tôt (1884) Sacher-Masoch l’auteur de La Venus à la fourrure reçoit la Légion d’Honneur en 188720 : la femme n’est plus une victime, et l’authentique Grisélidis n’est définitivement plus de saison.

Faut-il en déduire que Grisélidis et ses avatars ont disparu de la littérature comme des consciences au début du xxe siècle ? j’aimerais livrer à la réflexion quelques éléments conclusifs. D’une part, la popularité dans les romans sentimentaux (collections Harlequin, Nous Deux, etc.) du modèle caricaturé par Marie-Aude Murail, le quadragénaire « hautain, ironique et mordant » qui fait rêver une candide jeune fille prête à se soumettre à sa domination. D’autre part, dans un registre moins soft, le succès de romans comme Histoire d’O ou les fameuses Cinquante nuances de Grey, où la femme est maltraitée avec une jouissance qu’on déclare partagée : ce qui apparaît, comme propre à cette génération, c’est la dimension proprement sexuelle de la domination. S’il y a selon certains un éternel féminin, il y a aussi, moins reluisant, un éternel des passions et des pulsions. Le « fantasme Grisélidis » existe encore, au moins dans une certaine littérature, visant à faire de la souffrance d’autrui une forme de plaisir.

Mais à ce fantasme s’oppose une autre Grisélidis, bien réelle, c’était son authentique prénom ; Réal, c’était son vrai nom : femme libre, indépendante, réelle autant que royale, à la fois victime et triomphante, elle est enterrée à Genève près de Calvin et de Borgès, avec sur sa tombe la mention Écrivain, peintre, prostituée.

C’est la dernière figure de notre itinéraire, une femme qui alors qu’elle est soumise est profondément triomphante. L’analyste Christiane Fonseca (2019 : 140–156) rapporte bien la situation, évoquant une séquence biographique dans le roman Le Noir est une couleur :

Malgré sa répugnance, elle monte dans sa grande voiture noire : il lui apparaît comme un « porc tout humide de joie », un gros coléoptère. Après lui avoir proposé un petit travail, bien rémunéré, il la ligote à un arbre. Elle se prête à ses caprices, mais le méprise d’autant plus : elle le réduit à n’être plus qu’une méduse échouée, liquéfiée sur le rivage. Plus il la frappe, plus elle crie son dégoût. Telle Circé, la magicienne, elle transforme, grâce à son écriture qu’elle manie comme une baguette magique, les hommes en animaux, de plus en plus bas dans l’échelle animale : ici, l’âme de cet homme s’enlise dans un corps informe et gluant : « grosse sangsue blafarde » ; « gros ver blanc qui se dégonfle […] verdâtre, décomposé, gonflé d’eau et de gaz » (Réal 2005 : 41).

Malgré le traitement que ce « sagouin branleur » lui inflige, elle se sent toujours « vierge » grâce à la nature qui l’enveloppe. Elle échappe aux langues et aux griffes du prédateur qui fouettent son corps tout en humiliant son âme et s’adresse à la forêt : « Tu me protèges, arbre où je devrai m’appuyer sans défense, attachée comme une bête » (Réal 2005 : 41). À la fin, elle se gausse de la « pauvre verge molle érigée en totem » de son bourreau ; elle brise « toute sa pauvre comédie » (Réal 2005 : 33) en éclatant de rire. Il ne peut pas l’atteindre ! (Fonseca 2019 : 140–156)

Le paradoxe est là, et au-delà même des composantes sado-masochistes qui ont dominé naguère l’interprétation de l’histoire de Grisélidis, c’est peut-être la réponse que le conte apporte aujourd’hui : dans l’histoire, c’est la victime qui triomphe, et c’est peut-être, à la suite de Friedrich Halm, ce que nous comprenons. Davantage, après toutes les figures imaginaires, c’est une Grisélidis bien réelle qui conclut cette enquête et en reverse la donne à plusieurs égards.

Mais aussi bien ceci n’est qu’une compréhension provisoire, qui sera dépassée plus tard par d’autres gens, tant la compréhension d’un texte est chose instable : c’est ce à quoi il me semble essentiel d’aboutir. Au-delà du récit, la temporalité et la sensibilité modifient la lecture ; et cela non pas dans le détail, mais radicalement. Cette multiplicité de sens que l’on évoque dans l’intitulé de ces rencontres – Carrefour des sens – il faut aussi l’inscrire dans la diachronie ; et admettre sans doute que notre perception des objet littéraires, anciens ou modernes, est non seulement partielle, mais probablement temporaire. Reconnaissons aux chefs d’œuvre cette capacité de questionner tous les regards, durablement21.

Bibliographie

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Nightingale, Jones Florence (1910) Boccacio and his imitators in German, English, French Spanish and Italian literature. Chicago : UC Press.

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Sainctonge, Louise de (1714) Griselde, ou la princesse de Saluces, comédie. [In :] Poésies diverses de Madame de Sainctonge. Vol. 2. Dijon : Antoine de Fay.

Silvestre, Armand, Morand Eugène (1891) Grisélidis, mystère en trois actes, un prologue et un épilogue. Paris : Ernest Kolb.

Westenholz von, Friedrich (1888) Die Griseldis-Sage in der Literaturgeschichte. Heidelberg : Karl Groos.

1 À la liste relevée dans les études de Friedrich von Westenholz Die Griseldis-Sage in der Literaturgeschichte, 1888 (outre les contes, une quinzaine de versions), et Florence Nightingale Jones, Boccacio and his imitators in German, English, French Spanish and Italian literature, 1910 (57 versions, et 8 opéras) on pourra ajouter des versions retrouvées ultérieurement, cf. par exemple Nina Alweier, « Griseldis-Korrektur : Liebe und Ehe in der Grisardis des Erhart Groß von 1432 », 2011, ou le ballet pantomime d’Adolphe Adam.

2 C’est ce qui ressort de la conclusion, mais l’analyse de Zheng Dong, au premier degré, est plus inquiète : « Qu’elle soit bergère ou princesse, Griselidis reste une femme soumise à la domination du prince, ce qui nous fait penser que ce mariage est irrémédiablement placé sous l’emprise d’un mari tortionnaire, d’où, selon nous, le défaut radical de ce texte » (Dong 2020: 87).

3 « Vasallos, yo os agradezco / Vuestra justa pretension ; / Deseo la sucesion, / El casamiento aborrezco. » (Lope de Vega 1616 : f. 4)

4 « Porque la buena mujer / Viene de mano de Dios. » (Lope de Vega 1616 : f. 4)

5 Un des courtisans lui précise « La mujer que tu consejo /Elija, espejo sera / Que con tu luz servira /A tus estados de espejo » (Lope de Vega 1616 : f. 4v) : il semble que la source, au moins médiate, de Lope de Vega, soit le Miroir de mariage de Philippe de Mézières.

6 « Ahora bien, este es el dia/ De perdonar lo dudoso;/ Vete libre, que a fe mia/ Que te castigue tu esposo/ Mucho más que yo podia;/ Que viendo tu liviandad,/ O sospechando, o sabiendo/ Que has muerto con tal crueldad/ Al otro marido, […]/ El te pondra de tal suerte,/ Que el te dé la muerte allá… » (Lope de Vega 1616 : f. 6).

7 « ¡Siete veces te has casado ;/ Siete mujeres vencido ;/ Siete vidas enterrado ;/ Siete humores has sufrido;/ Siete templos derribado !/ La hidra de Hércules tuvo/ Siete cabezas; mas fuerte/ La que tu vences estuvo… » (Lope de Vega 1616 : f. 7).

8 « Oid : cuanto a lo primero, / Es cristiano y caballero; / Todos lo sabemos del. / Encomiende el caso a Dios, / Que es de quien todo procede. / ¿ Quién sin el acertar puede ? » (Lope de Vega 1616 : f. 9). 

9 « Luego pregunte a la fama/ De la virtud y valor,/ Recato, honesto temor,/ Y sangre de alguna dama,/ Aunque, si digo verdad,/ De la sangre no pregunte,/ Porque basta que la junte/ A su ilustre calidad./ Procure tras esto vella,/ Y no se case sin ver,/ Pues vera, en ver su mujer,/ Si puede vivir con ella./ Si aquestas partes no tiene,/ Y si destos se previene,/ Vera que nada le falta/[…]/ Con esto podra casarse/ Y dexar vanos recelos. » (Lope de Vega 1616 : f. 9).

10 «  Fuentes, olmos y cabañas./ Lloraban todos, y todas/ Decian: « Laurencia falta;/ Ya no veremos Abril,/ Favonio, Céfiro y Alba;/ Ya no esperen fértil año/ Los campos y vegas llanas,/ Sino en vez de verdes trigos,/ Amapolas y gamarças. »/ Hasta aquella misma noche/ Se vieron en partes varias/ Ahullar lobos, ladrar perros,/ Gemir novillos y vacas. » (Lope de Vega 1616 : f. 12). 

11 « No merecieras respuesta/ Oye y no lo digas más:/ Nunca un hombre ha de probar/ La espada ni la mujer,/ Porque esta puedes torcer/ Y aquella puedes quebrar./ Es quien provallas celebra,/ Como quien vidrio ha probado/ Para ver si esta cascado,/ Que cuando lo prueban quiebra. » (Lope de Vega 1616 : f. 13). 

12 « No hayas miedo que mas sus sombras veas,/ Que de aquella que fué, por no ofenderte/ Me olvidaré./ ENRICO./ Su gran paciencia advierte. (Ap.)/ LAURENCIA./ Yo conozco que tu me has transformado/ Del anima1 en la mujer, que ahora ·/ Con tal grandeza mereció tu lado/ Y es de Cerdaña y Ruysellón señora;/ No he vuelto al ser humilde que has pensado,/ Ni al anima de tosca labradora;/ Tus vasallos lo digan y sean jueces,/ Pues han loado tu elección mil veces. » (Lope de Vega 1616 : f. 16).

13 La pièce est datée d’avril 1612, cf. (Arjona 1937: 249–252).

14 Cf. à ce propos (Novati 1913 : 68–81), ainsi que (Jones 2002 : 203–217) et (Jones 2010 : ch. 14).

15 Cf. à ce propos (Longtin 2011 : 51–72).

16 Nous passons sous silence mademoiselle Allemand de Montmartin. Cf. pour ces auteurs la riche étude de Marie-Dominique Leclerc (Leclerc 1991 : 200–234).

17 Griselda, ossia La virtù al cimento, drame « semi-sérieux » en 2 actes, livret d’Angelo Anelli d’après Giovanni Boccaccio, janvier 1798, Parme, Teatro Ducale (information du site « Le Théâtre français de la Révolution à l’Empire », http://theatre1789-1815.e-monsite.com [consulté le 8 septembre 2023]).

18 Desforges (texte) Le Froid de Méreaux, Nicolas-Jean (musique) Griselide Comedie Lirique // En trois actes. 1789. Mss BnF Musique 2342-2346.

19 Cf. la préface de M. Millenet pour (Halm 1840 : IX).

20 Mais son roman il est vrai ne sera publié en français qu’en 1902.

21 Dans la discussion qui a suivi cette présentation, notre collègue Krystyna Modrzejewska a évoqué la nouvelle de Margaret Attwood récemment parue en ligne dans le New York Times Magazine’s Decameron Project en 2020 Impatient Griselda. Je la remercie de me l’avoir signalée. Cette ultime version prouve assez que d’une part la formule « la patience de Griselidis » reste une sorte de locution, d’autre part qu’elle est absolument vidée de son sens à présent. Qui le regretterait ?

Received:

16.06.2024

Reviewed:

19.06.2024

Accepted:

19.06.2024